Альманах «День за днем»: Наука. Культура. Освіта

По суті, немає ні прекрасного стилю, ні прекрасної лінії,

ні прекрасного кольору, єдина краса -

це правда, яка стає зримою.

Огюст Роден

Підйом в країні революційно-демократичного руху після скасування в 1861 р кріпосного права викликав до життя новий напрямок в мистецтві. Разом з тим продовжували розвиватися і академічні види живопису.

«Вільні художники»

Друга половина XIX століття - час появи і розвитку в російській мистецтві так званого критичного (демократичного) реалізму. Цей напрямок було пов'язано з підйомом революційно-демократичного руху після скасування в 1861 р кріпосного права. Передова інтелігенція бачила в мистецтві одну з форм перетворення життя; його суспільне значення було високо як ніколи.

У 1863 р група випускників Академії мистецтв відмовилася виконувати традиційну академічну програму на єдину для всіх тему і в знак протесту проти придушення в стінах академії свободи творчості покинула її. «Вільні художники» організували свого роду артіль по типу робочої комуни, з якої пізніше виросла «Товариство пересувних художніх виставок».

Уже перша виставка, що відкрилася в Петербурзі 29 листопада 1871 р показала, що в Росії склалася національна демократична школа реалістичного живопису. Товариство зробило основною темою мистецтва навколишню дійсність, піддаючи її гострого критичного аналізу. З 1871 по 1922 року було проведено 48 виставок; до 1909 р кожна виставка після Петербурга і Москви експонувалася в декількох містах: Вільно (Вільнюс), Воронеж, Єлисаветград (Кіровоград), Київ, Кишинів, Одеса, Полтава, Рига, Саратов, Тула, Харків.

Жанровий живопис

Соціально-критичний характер жанрового живопису 1860-1890-х рр. поєднував ся з прагненням художників до розкриття глибинної суті суспільних явищ, до пошуку позитивного героя. Останній найчастіше асоціювався у них з узагальнюючим образом народу - безправного і пригніченого, але володіє величезним духовним потенціалом, природного жагою свободи і нерозтраченої енергією боротьби.

Першість у розвитку жанрового живопису «критичного» реалізму належить Василю Григоровичу Перову (1834-1882). Прізвище його, незаконнонародженого сина Тобольського прокурора Криденера, виникла з прізвиська, яке він отримав за дитячі успіхи в каліграфії.

У 1853 р Перов вступив до Московського училища живопису і скульптури. Уже ранні його роботи відбили викривальну спрямованість російської жанрового живопису 1860-х рр. { «Проповідь на селі», тисячу вісімсот шістьдесят одна; «Хресний хід на Великодня», одна тисяча вісімсот шістьдесят один; «Чаювання в Митищах поблизу Москви», 1862). У них художник звертав свій гнів проти лицемірства духівництва. Ставлення Перова до церкви як до одного з інститутів гноблення, чиє матеріальне благополуччя будується на страждання народу і чия діяльність далека від істинної віри і від християнських заповідей, було відображенням революційно-демократичних поглядів на релігію.

Здавалося б, роботи Перова далекі від глобального узагальнення. На його полотнах перед нами постають епізоди приватного життя людей - здебільшого непривабливі і глибоко драматичні. Однак, вдивляючись в них, розумієш, що художник кожен раз вміє осмислити окреме людське трагедію як трагедію народу.

В «Провід небіжчика» (1865) увага художника зосереджена на глибоких переживаннях дійових осіб, переданих дуже лаконічними образними засобами (согбенная фігура вдови, що сидить на санях спиною до глядача). Холодний, похмурий пустельний пейзаж зимової дороги стає одним з виразників настрою безвиході, що панує в картині. У колориті драматизм образу виражений через зіставлення холодних і теплих тонів. Діагональна побудова композиції надає їй неспокійну динаміку і свого роду незакінченість: епізод картини як би мислиться частиною нескінченної низки подібних явищ.

У «Трійці» (1866) тема людського страждання виражена з пронизливої ​​глибиною, а в «Утоплена» (1867) вона переростає в тему загибелі як природного результату життєвої драми. Байдужа фігура поліцейського, привид міста, що тане в передранковій серпанку, підкреслюють байдужість навколишнього світу до людини.

Розкриваючи те, що пізніше AM Горький назвав «свинцевими гидоти російського життя», Перов не відмовлявся від надії. Картина «Останній шинок у застави» (1863) з вираженим в ній почуттям щемливої ​​туги і безнадії є вражаючий по глибині узагальнення символ патріархальної Росії, що йде в минуле. І разом з тим в колористичному і світлотіньових вирішенні полотна читаються боротьба світла і темряви, що пробуджується зоря нового життя, ледь спалахує на горизонті.

Плеяда майстрів жанрового живопису

Більше 20 років з перервами Маковський працював над картиною «Вечірка» (1875-1897). У ній він зобразив представників різних поколінь російського революційно-демократичного руху, з великою психологічною глибиною передавши різницю їх настроїв.

Побутові сюжети Маковського, при всій своїй невитіюватість, майже завжди драматичні: це і страждання матері, вимушеної розлучитися з дитиною, визначивши його на заробітки в місто ( «Побачення», 1883); і відчай жінки, залишеної чоловіком ( «На бульварі», 1886-1887); і тягар з'ясування відносин ( «Пояснення», 1889-1891). За особистою драмою людини у Маковського завжди криється соціальний підтекст, заснований на жорстокості суспільних протиріч.

Найбільше художника приваблювала життя міських низів, яку він знав не з чуток. Горький п'яниця, він значну частину життя проводив на міському «дні» і в своїх роботах зображував життя таким, яким бачив її там, з усіма натуралістичними подробицями - брудною, безглуздою, жорстокою і страшною.

У «Славільщіках» (1867; 1872) городові, що співають великодні псалми, виглядають настільки безглуздо, що в перший момент здатні викликати сміх, але, придивившись, глядач жахається тупий тваринної жорстокості виразу їхніх облич.

У картині «Весілля» (1872), яка теж спочатку здається смішною, особи людей виглядають як страшні маски, всі персонажі сцени як один виявляються огидними виродками, а те, що відбувається приймає характер зловісного фарсу. Цьому сприяють і неяскраве освітлення, і подобу задушливого марева, яке огортає фігури, трактовані широкими соковитими мазками з розмитим контуром.

Конкретної людини з його індивідуальними проблемами і індивідуальною психологією художник розглядав крізь призму суспільних ідеалів. У портреті великої трагічної актриси П.А. Стрепетовой (1884) при всій зовнішній стриманості читається напружена внутрішня життя образу, лейтмотив якого - стійкість духу в суворих обставинах.

Найвідоміша картина Ярошенко - «Життя» (1887-1888) - як би підводить підсумок передвижнического пошуку витоків соціального зла: у вигляді укладених, що спостерігають за голубами з вікна тюремного вагона, стільки тепла, доброти і душевної відкритості, що стає очевидним - природа їх злочинів не в них самих, але в порочності середовища, в якій вони змушені були жити.
В цілому підсумки розвитку «критичного» реалізму, найбільш яскраво проявив себе в жанрової і портретної живопису, були невтішними: виявилося неможливим художніми засобами відповісти на «кляті питання» навколишньої дійсності; соціальна критика не порушила маси і не відкрила очі можновладцям на важке становище народу. Мистецтво жанристів другої половини XIX ст., Загрузнувши в фактологічного, поступово звелося до звичайного битопісательству.

Академічні види живопису

Основні академічні види живопису - історична і портрет - в творчості передвижників займали далеко не останнє місце. Принципово відмінною була їхня концепція - демократичний реалізм наклав відбиток на трактування людської особистості і історичної події, надавши їй аналітичний характер.

Видатним історичним живописцем і портретистом був ідейний лідер передвижничества, по суті, засновник і перший голова «Товариства» Іван Миколайович Крамской (1837-1887). Виходець із провінції, з сім'ї дрібного службовця, він рано почав самостійне життя.

Поступово в Академію мистецтв восени 1857 р, 9 листопада 1863 році разом з тринадцятьма своїми товаришами-однодумцями вийшов з неї, не погодившись з офіційно-догматичним тиском на мистецтво. Рідкісний організаторський талант і темперамент природженого громадського діяча дозволили Крамскому вперше в Росії створити об'єднання художників на основі спільності ідейних принципів і свободи творчості, що розглядається як суспільне служіння.

У статуті «Товариства», затвердженому в листопаді 1870 р говорилося: «Товариство має ціллю: пристрій з належного дозволу у всіх містах імперії пересувних художніх виставок, в видах: а) доставляння жителям провінцій можливості знайомитися з російським мистецтвом і стежити за його успіхами ; б) розвитку любові до мистецтва в суспільстві і в) полегшення для художників збуту їх творів ».

Свої власні художні пошуки він спочатку направив на те, що називав «серйозними інтересами життя». В його теоретичних поглядах на мистецтво, що стали естетичною програмою передвижників, постійно проводиться думка про реалістичному єдності форми і змісту, про типологію. «Тип, і тільки поки один тип, становить сьогодні всю історичну задачу нашого мистецтва ...» Для нього історичний прогрес мистецтва полягає в постійному народження нової форми з об'єктивно оновлюваного вмісту. Виразність художнього твору ставиться в пряму залежність від вірності життєвій правді.

Двадцятирічним юнаком, вперше побачивши «Явлення Христа народу» А.А. Іванова, Крамськой сформулював для себе завдання мистецтва - «поставити перед обличчям людей дзеркало, від якого б їхнє серце забило на сполох». У 1872 р він створив свій варіант образу Спасителя в картині «Христос у пустелі».

Інтерес до христології серед художників демократичного спрямування невипадковий. У 1860-1870-і рр. передові діячі російської культури часто асоціювали служіння народу з мученицьким подвигом Христа. Питання морального вибору, який кожен з них вирішував наодинці з собою, Крамськой в ​​своєму творі представив раз і назавжди дозволеним. Для Христа, зображеного Крамским, немає альтернативи хресній дорозі, немає сумнівів і вибору. Вся його внутрішня енергія зосереджена на збиранні сил для того, щоб з гідністю пройти через страждання.

Органічним продовженням теми з'явилася робота Крамського над картиною «Регіт» ( «Радуйся, царю юдейський!»), Де показані страждання людини за ідею, над якими знущається неосвічена юрба. У цьому творі як ніколи рельєфно проступає критична спрямованість творчості Крамського-реаліста. У викритті невігластва, чи не внемлющим істині, він зумів піднятися до рівня глобального трагічного узагальнення. Картина, над якою художник працював практично все життя, так і не була закінчена.

У 1870-і рр. Крамськой виступив як провідний російський портретист - майстер поглибленої і динамічною психологічної характеристики. Однотипні по композиції, його портретні роботи повністю зосереджені на розкритті внутрішнього світу моделі. В особі людини за допомогою чисто живописних засобів (світлотіні, пластики, фактурного рельєфу, контурної лінії, то плавно-спокійною, то схвильовано-рухомий) він намагається відтворити мінливий світ людської душі.

Кращі з портретів Крамського були призначені для задуманої П.М. Третьяковим портретної галереї видатних діячів російської культури, перш за все письменників: І.А. Гончарова (1874), Н.А. Некрасова (1877), Л.Н. Толстого (1873), М.Є. Салтикова-Щедріна (1897).

Часто для вираження значних загальнолюдських тим Крамскому служили жіночі образи. У «Невідомої» (1883) за зовнішнім лоском світського вигляду прихована незрозуміла і дражливо-загадкова природа жінки; «Нерозважне горі» (1884) малює картину людського страждання, яке для переживає його жінки-матері стає вселенським.

Вища гідність і значення мистецтва Крамського - в його прагненні дарувати людині «заспокоєння і фортеця для продовження того, що називається життям».

Історичний живописець Микола Миколайович Ге (1831-1894) став автором »нового прочитання і нової живописної трактування Євангелія. Його твори втілили вічні загальнолюдські істини і животрепетні питання сучасності в алегоричній формі євангельських притч.
Уже в першій історичній картині - «Таємна вечеря» (1863) - злу, уособленому схожою на тінь безплотної фігурою Іуди, протиставлені освітлені фігури апостолів і Христа - носії доброго початку.

Художник зблизився з передвижниками і на першій їх виставці представив картину на реальний сюжет з російської історії - «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі» (1871). Тут в зіткненні протилежних характерів і світоглядів він розкрив справді людську трагедію нерозуміння між близькими людьми, жорстоку дилему батьківської любові і загального блага, раз і назавжди дозволену в християнстві. Надзвичайно психологічно виразний образ Петра, в якому суворість і гнів поєднуються з величезною душевним болем.

У своїх пізніх роботах, показуючи страждання і мученицьку смерть Христа, Ге намагався пробитися до душ і сердець своїх сучасників, закликати їх до морального очищення. Толстовська тема непротивлення у Ге набуває двоїсту трактування: його головний герой в своєму стоїчному терпінні сам протистоїть світовому злу і закликає до цього глядача.

Глибокий трагізм цього протистояння і зумовленість моральної перемоги Христа блискуче розкрито художником в знаменитій картині «Що є істина? Христос і Пілат» (1890). У ній зображений момент, коли Пилат, звертаючись до Христа, який сказав, що він прийшов у світ, щоб встановити торжество істини, запитує: «Що є істина?» Христос не відповідає тирану, так як розуміє, що осягнення істини не дано людині, позбавленому віри. У більш конкретному сенсі мова йде про висловлену Толстим ідеї несумісності і непримиренності інтересів влади і розуміння життя простою людиною.

У «Розп'яття» (1892) розбійник, бачачи болісну смерть Христа, немов прозріває: вираз його обличчя повно співчуття і болю за загиблого Спасителя. У цьому образі Ге втілив той бажаний результат, якого прагнув домогтися всією своєю творчістю.

Багато з передвижників працювали відразу в кількох мальовничих жанрах, але, мабуть, ніхто з них не мав настільки універсальним даруванням, як Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) - видатний майстер психологічного портрета, автор немеркнущих шедеврів побутової та історичного живопису, геніальний художник.
З самого початку Рєпін співчував ідеям передвижників. Під впливом їх соціально-критичної спрямованості виник задум полотна «Бурлаки на Волзі» (1870-1873). У цій картині бурлацька ватага, яка об'єднала людей різних характерів, різне ставлення до життя і до свого нелегкої праці, яка пов'язала їх загальної лямкою, як спільною долею, являє собою образ російського народу, його пробуджується могутньої внутрішньої сили.

Наполегливо шукаючи в своїх сучасників риси образу позитивного героя епохи, Рєпін звернувся до портрета. В образі М.П. Мусоргського (1881) передсмертна туга душевнохворого людини не затуляє світла творчої думки, що горить в його очах.

У 1880-і рр. поряд зі страждаючим героєм в портретній галереї Рєпіна з'являється інший персонаж - борець, людина вольова, зібраний, напружений, часом емоційно виражає свої почуття. Такі портрети хірурга М.І. Пирогова (1881), художнього критика В.В. Стасова (1883), письменника Л.М. Толстого (1887), актриси П.А. Стрепетовой (1882) - представників нового покоління російської інтелігенції.

Унікальним в російській мистецтві твором портретного жанру досі залишається рєпінських полотно «Урочисте засідання Державної Ради 7 травня 1901 року» (1901-1903). У картині поєднуються ознаки історичного (в сюжеті) і побутового (в постановочному характері численних епізодів) жанрів групового та індивідуального портрета. У кожному з персонажів виділені і загострені найістотніші риси зовнішнього вигляду і головні сторони характеру.

«Хресна Хід в Курській губернії» (1880-1883) - епохальна твір, в якому достовірно и псіхологічно точно відображені представник всех станів тодішнього російського Суспільства. Художнику удалось создать глобальний, епічній образ народної Русі, яка прийшла в рух, образ, что втілює Сподівання революційно-демократичної інтелігенції, до якої ВІН сам належали.
Вражає пронизаний внутрішнім світлом непереборне народної мрії про щастя образ молодого Горбаня на передньому плане. Духовна краса цієї людини особливо виразности в порівнянні з болючих потворністю его тела. Віра в чистоту і високу духовність приниженого і знедоленого долею людини становить сутність рєпінського гуманізму.

Після «Хресного ходу» Рєпін створив цикл картин революційної тематики. Цьому сприяв його переїзд до Петербурга і зближення там з «народниками». Доля ідеї «ходіння в народ» глибоко хвилює художника. У картинах «Арешт пропагандиста» (1880-1892), «Відмова від сповіді перед стратою» (1879-1885) вже намічена тема трагічної невдачі руху.

Зіткнення героїчного подвижництва з життєвої повсякденністю стало темою одного з кращих творів Рєпіна - картини «Не чекали» (1884-1888). Настрій настороженості і тривоги вносить в спокійний обивательський маленький світ поява забутого родича-засланця. Драма людських відносин, в яких тісно сплітаються і борються між собою любов і неприйняття, особливо яскраво показана образами революціонера і його матері. Суперечлива постать головного героя: крім переконаності і самозречення в його погляді, виразі обличчя, невпевненої ходи * проглядає каяття за страждання, завдані родині. Дуже показовий образ хлопчика-сина, з трепетним захопленням дивиться на батька. У ньому Рєпін бачив заставу того поваги і визнання, які нададуть подвигу революціонерів-демократів майбутні покоління.

Психологічна сила і ємність характерів є головною перевагою історичних творів Рєпіна, задуми яких народжувалися під безпосереднім впливом сучасних йому подій.
В монументальному полотні «Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581 року» (1885) страшна картина царського свавілля, що призвів до трагедії синовбивства, викликає прямі асоціації з подіями 1881 р .: вбивством царя-реформатора Олександра II, стратою «первомартовцев», жорстокої і кривавої реакцією, загибеллю багатьох «народників». Цікаво, що безпосередньо в образ Грозного Рєпін вкладати не тираническую жорстокість, але жах і каяття перед скоєним.

Наймасштабніше з історичних творів Рєпіна - картина «Запорожці» (1891) - одночасно відкриває принципово нове трактування революційної теми: тут в боротьбу за свободу вступає сам народ, вже не забитий і поневолений, але розгорнув у всю міць свої богатирські плечі.

Після Жовтневої революції 1917 р, опинившись за кордоном (Куоккала, де жив тоді Рєпін, відійшла до Фінляндії), художник дуже сумував за Батьківщиною. До останніх днів він не розлучався з олівцем і пензлем, але разом з Росією для нього, як і для багатьох діячів російської культури в ті роки, виявилася втраченою справжня Велика Тема.

Неперевершеним майстром історичного живопису є Василь Іванович Суриков (1848-1916). Його твори на теми вітчизняної історії відрізняються подієвої конкретністю, життєвою достовірністю і глибоким національним своєрідністю.

У своєму першому масштабному історичному полотні - «Ранок стрілецької страти» (1881) - Суриков розкрив суть трагедії, пережитої народними масами в ситуації насильно проведених реформ, які ламають століттями сформований уклад життя. У композиції полотна, як і в самій історії, полярно протиставлені величезна народна маса - стрільці, їх старі, дружини, діти - і юний цар зі своїми боярами, іноземними послами і новим військом - преображенці.
Образ Петра у Сурикова неоднозначний - в його напруженій фігурі і застиглому погляді переданий драматизм душевного стану людини, що несе нелегкий тягар влади, вимушеного заради майбутнього величі держави залізною рукою розправлятися зі своїми противниками, навіть якщо це його власний народ.

Картина «Меншиков в Березові» (1883) в образі скинутого «полудержавного господаря» втілює не лише ідею мінливості долі, що привела головного героя з низів до вершин державної влади і знову принизити його; доля Меншикова показана Суриковим як доля петровських перетворень за часів «біронівщини» і ще ширше - як доля народу в епоху лихоліття.

Тему народної трагедії періоду реформ Суриков продовжив картиною «Бояриня Морозова» (1887). У ній художник поставив ряд проблем, актуальних для Росії і в кінці XIX ст .: ідейний подвижництво «народників», приречене на невдачу; боротьба за права жінок; пошуки національної ідеї.
В образі головної героїні художник запам'ятав не релігійну фанатичку, як це може здатися на перший погляд. Ця жінка, що пройшла через тортури і приниження, але не зломлена і продовжує, використовуючи останню можливість, проповідувати свою віру, є символом духовної стійкості і непохитної твердості переконань. Народ, який проводжає бояриню на заслання, постає у Сурикова не безлика масою, але сукупністю цікавих і самобутніх характерів.

Так само як у творчості Рєпіна та інших передвижників, трактування образу народу в 1890-і рр. зазнала у Сурикова істотні зміни: з нього пішло страдательное початок, він постав носієм пробуджується могутньої, діяльною сили. Життєрадісний, бризкає здоров'ям і красою, що грає богатирської заповзятістю і силою народ зображений художником у «Взяття сніжного містечка» (1890).

Справді епічним монументальним полотном, що оспівує титанічну міць і мужність народу, руками якого вершиться історія, стало «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895).
Народ постає головною дійовою особою подій, які вирішують долі Європи, в картині «Перехід Суворова через Альпи» (1898). У ній показані є національною рисою російських безприкладний героїзм, самопожертву і відвага в найважчих обставинах.

Сучасність і своєчасність - найважливіші переваги історичного живопису, які ніколи не були підвладні художникам академічної школи, складають головне завоювання передвижників. Для них звернення художника до минулого своєї нації завжди обумовлено його органічною зв'язком з реаліями сучасного життя.

Билинно-казковий жанр і батальний живопис

Важливим питанням, безпосередньо пов'язаним з ідеями реалізму, було питання про національну своєрідність російського мистецтва. «Ми тільки тоді внесли свою лепту в скарбницю всесвітнього мистецтва, коли ... висловили красу, міць і сенс наших рідних образів - нашої російської природи і людини, нашої справжньої життя, нашого минулого ... наші мрії, мрії, нашу віру, і зуміли в істинно національному відобразити вічне, неминуще », - стверджував В.М. Васнецов. Образи богатирів втілили в собі вікові ідеальні уявлення про всебічно розвиненому людині, фізична сила і краса якого поєднуються з душевним благородством, відвагою і доблестю.

Туркестанської війні присвячена серія робіт Верещагіна «Варвари», що розповідає про загибель невеликого російського загону, захопленого зненацька противником, про середньовічному варварстві моралі, що панують в бухарському військовому таборі. Завершує "серію символічний образ величезної публіцистичної сили - знаменита картина« Апофеоз війни »(1871/1872). Моторошне видовище купи черепів, що підноситься серед випаленої сонцем пустелі, схоже на апокаліптичне бачення, передає глибоку тривогу художника за долю людства, століттями що винищує саму себе в кровопролитних війнах.

Балканська живописна серія Верещагіна - найвище досягнення реалізму в батального живопису. У ній війна показана без прикрас, зсередини, очима безпосереднього учасника боїв. Всього серія налічує 25 картин. Тема балканської війни отримала у Верещагіна не тільки героїко-патріотичний і об'єктивно-історичний, а й соціально-критичний аспект. Глибокого трагічного звучання сповнена ефектна по композиції і незвичайного світловому рішенням, моторошна за змістом сцена поминальної служби на ратному полі, засіяному трупами ( «Переможені», 1877/1879). Гірка іронія, що межує з трагічним пафосом, протягає в трьох послідовно змінюють один одного епізодах триптиха «На Шипці все спокійно», який розповідає про забутий на посаді замерзаючий годинному.

Ціну перемоги у війні і того торжества, яким салютують доблесні війська в картині «Шипка - Шейново. Скобелєв під Шипкой »(1878/1879), показує художник тут же, навмисне видаляючи від глядача парадні шеренги і танцював уздовж фронту на білому коні генерала Скобелєва і наближаючи до нього засніжену рівнину, покриту неприбраними тілами полеглих російських солдатів.

російський пейзаж

Творчі інтереси передвижників-пейзажистів були пов'язані з темою рідної російської природи. Використовуючи мотиви пізньої осені з імлистим похмурим небом, розкислих дорогами, облетіли деревами, російський пейзаж 1860-1890-х рр. оповідає про тяжку народної частці, про похмурій атмосфері пореформеної реакції, що панує в країні. Свіжість зеленого листя, шелестить трава з строкатими плямами польових квітів, сонячні відблиски на річковий гладі - вся природна краса природи стверджує в ньому той позитивний ідеал, який напружено шукає в той час вітчизняна культура.

У второй половіні XIX ст. пейзаж в російській мистецтві вперше знайшов виражену національну специфіку. Крім того, в ньому утвердилося різноманіття тематичних напрямків: марина (морський пейзаж), пейзаж-картина, сільський і міський вид, пленерний (тобто з натури) етюд.

Особливою емоційністю наповнена картина «Проселок» (1873), в якій визначальне образне значення належить неба, наполовину закритому темними хмарами, наполовину освітленому золотавим світлом заходу. У розкриваються за горизонтом світлих далях, висоті небесного зводу відчуваються велич і могутня життєва сила природи. Епічний початок в російській природі стверджують волзькі пейзажі Саврасова: «Волга» (1874), «Веселка» (1875).
Різноманітність природних станів також цікавить художника, що показує напружене грозове небо ( «Могила на Волзі», 1874), що дрімає зимовий ліс ( «Іній», 1876/1877), теплий подих землі, яка народила огрядні хліба ( «Жито», 1881).

«Мокрий луг» (1872) з незвичайно реалістично переданим відчуттям вологого дощового неба, сирої трави, дерев, пониклі мокрими кронами, народжує складну гаму переживань, то чистих і світлих, то тривожно-сумних. Цей пейзаж Васильєва - одне з вищих завоювань російського пленеру. Сучасники говорили про Васильєва, що для живопису «він відкрив живе небо».

Серед пейзажистів-передвижників найцікавішим і своєрідним колористом був, безперечно, Архип Іванович Куїнджі (1842-1910). В «Українській ночі» (1876) і «Місячної ночі на Дніпрі» (1880) чудово передана глибина чорного нічного південного неба і створений ефект місячного світла.
У той час як більшість сучасних художників розробляли пленерний метод, прагнучи відтворити природну световоздушную середу, Куїнджі залучали ситуації незвичайного освітлення, перетворює самий невибагливий пейзажний мотив. Сліпуче яскраве сонце заливає поляну в «Березовому гаю» (1879); в освітлених місцях надзвичайно посилюється інтенсивність природних кольорів, а тіні від дерев лягають на землю контрастними темними плямами.
«Ніч на Дніпрі» (1882) розцвічена холодним сріблом місячного сяйва, відблиски на гладкій, як дзеркало, поверхні води. При цьому ефект для художника не самоціль. Він лише допомагає йому домогтися глибини образного узагальнення, створити епічну картину природи як космосу, в якому і травинка, і квітка, і дерево, і тварина, і сама людина становлять рівноцінні частини гармонійного цілого.

Філософія людської долі осмислюється Левитаном в дивовижному по виразності полотні «Над вічним спокоєм» (1893/1894). Билинна міць волзького скелі, на вершині якого Притула сільське кладовище з самотньою капличкою, неосяжна ширина річки, грізні чорні хмари, невблаганно насуваються на крихітний п'ятачок землі з похиленими хрестами, все це для художника - уособлення вічності, в якій, за його власними словами, « потонули покоління і потонуть ще ». Природа, як стихійна сила, яка породжує і поглинає людину, - лейтмотив цього справді трагічного образу.

Одним з перших Левітан вніс в пейзажний живопис передвижників мажорні, святкові ноти. Насичена сонцем гамма фарб в картині «Март» (1895) особливим чином передає стан природи в момент її весняного пробудження. Декоративна ошатність живопису в «Золотої осені» (1895) відповідає природній красі «пишного природи в'янення».

Світле, вдячне сприйняття природи як носії життя, радості і оновлення особливо проявилося у Левітана в його останні роки. Людина, повільно вмирали від важкої хвороби, створив оптимістичні, пронизані гарячим призахідним сонячним світлом або загадковим блиском місяця, напоєні теплим повітрям картини рідної природи, засинаючою, щоб прокинутися з новою силою ( «Літній вечір», 1899; «Копиці. Сутінки», 1899 ). У них духовний зв'язок природи і людини в останній раз прозвучала як основна тема його мистецтва.

Особливо полюбилася Поленову тема осені, якій він присвятив цілу серію чудових пейзажів з лісами, одягненими «в багрець і золото», пронизливо синім небом, свинцевою водою осінніх річок ( «Осінь в Абрамцеве», 1890; «Золота осінь», 1895). І тут, в невеликих за розміром пейзажах, відкриті широкі простори, що надають їм риси епічності.

значення передвижників

Значення передвижників в тому, що вони практично поставили реалістичне мистецтво на службу високим суспільним ідеалам. Розвиваючи соціально-критичне напрям, вони поряд з цим втілили в своїй творчості позитивні образи, що несуть життєстверджуюче начало.
І в сфері форми, і в області змісту реалістичний художній метод був піднятий ними на таку висоту, що на рубежі XIX-XX ст. його виразні можливості були вичерпані.
І хоча «Товариство» існувало аж до Жовтневої революції 1917 р і навіть після неї, нове, передреволюційне покоління художників ставило перед собою інші завдання і, підвівши риску багатовіковому розвитку реалізму, потяглося на пошуки нової стилістики.

«Історія і суспільствознавство для школярів». - 2014. - № 1-2.