Бородінський бій в графіку французьких художників

1. Бородінський бій в графіку французьких художників Переможці або переможені?

Бородінський бій в графіку французьких художників

Переможці або переможені?

Військова кампанія 1812-1814 років немислима без репортажів з місця подій, завдяки яким ми, нащадки, можемо сприймати її як події недавнього минулого. Головним історичним документом, крім спогадів учасників боїв, є прості малюнки, згодом одягнувшись в величні і велемовні гравюри. Обпалені часом, на пожовклим папері, ці дивом пережили війну реліквії здатні розповісти більше, ніж рапорти і мемуари її очевидців.

Наполеон грунтовно підготувався до походу, включивши до складу своєї Великої армії художників, що пропагують його героїчні діяння. Беручи участь в бойових діях, маючи звання, вони, подібно військовим фотокореспондентам, в швидких олівцевих замальовках найбільш знаменних подій готували чергове парадне полотно батального жанру з Наполеоном або маршалами, або подібно середньовічним хроністам фіксували етап за етапом військові дії в Росії. Крім божевільного у своїй енергії юного романтика Жеріко, спраглого перебувати в стихії війни, Наполеона супроводжують і більш відомі в ті роки метри портретного і батального жанрів: Ж. Ш. Ланглуа, О. Верне, А. Гро. - улюбленці щорічних паризьких Салонів, задовго до цього походу прославилися своєю «наполеоніадой» в живописі. До них приєднувалися і А. Дезарно, Мартіні, роїння, а також чудові малювальники німецького походження: Х. В. Фабер дю Фор і А. Адам, Шустер, Хагнер.

Присутність такої кількості художників не випадково: широка підтримка державою і особисто Наполеоном національних військових сюжетів була головною в державній ідеології того часу. Міф про Наполеона впроваджувався в суспільну свідомість за допомогою наочних прикладів-живописних творів історичного та батального жанру

Велика частина замальовок була переведена в тридцяті-сорокові роки XIX століття в літографії, офорти, станковий живопис. Через це багато хто з них втратили свіжості погляду і придбали властиву творам подібного жанру помпезність. Подібна ретроспекція тридцятих років не випадкова: європейське суспільство по-новому осмислювати промайнула епоху наполеонівських воїн (1792-1815 рр.).

Після поразки під Ватерлоо, посилання на острів Святої Єлени і його кончини, героїчна особистість Наполеона придбала ще й ореол мучеництва. Кульмінацією наполеонівського міфу стало урочисте перепоховання його останків в Будинку Інвалідів в Парижі в 1840 р

Незадовго до цього події 10 червня 1837 відбулося відкриття королем Луї-Філіпом Орлеанским «Галереї битв» у Версалі, стіни якої прикрасили полотна художників - баталістів, що супроводжували свого кумира в Росію.

У Росії в 1826 році була створена галерея 1812 року, де вже «постфактум» представлялися російські генерали - герої війни з Наполеоном і наші союзники. У сорокові роки для Зимового Палацу на замовлення Миколи I супроводжували колись Наполеона П. Гесс і О. Верне виконали живописні баталії. Росія увічнила своїх героїв, але руками іноземних майстрів, перш возвеличивающих ворога. Але батальний жанр в Росії тільки починав розвиватися, до того ж напад Наполеона в 1812 році було віроломним і в російській армії була відсутня «ставка» живописця, як і «місця» для професійних істориків і літераторів. Творчість народжувалося стихійно, не в силу професійної необхідності, а в силу прагнення довести да наступного покоління героїзм і мужність захисників Батьківщини. Тому імена багатьох митців російської сторони - до сих пір залишаються невідомими. Щасливий виняток становлять роботи художника-аматора А. І. Дмитрієва-Мамонова. Він пройшов всю війну, був учасником закордонних походів. З великої серії його робіт збереглося лише дві, в той час як по інших малюнків в 1822-1823 роках С. П. Шіфляром були зроблені літографії (як і в Європі, Росія також йшла по шляху романтичної ретроспекції батального живопису недавнього минулого). Потім, ймовірно, в силу непотрібності, вони були забуті і втрачені. Зараз легкість, з якою від цих замальовок відмовлялися, сприймається як варварство, але для того часу це було в порядку речей. Здобуті на полях битви, часом ціною власного життя художні репортажі вважалися лише попередніми начерками для великого станкового твору, вже позбавленого трагічної обстановки.

Найбільший інтерес представляють замальовки створені на поле Бородіна, коли в диму битви, під пострілами картечі і розриваються гарматними ядрами створювалися найдостовірніші документи, які переносять нас в саму гущу біви. Вони поривчасті і стрімкі, і здається, що будь-яка з нервових незграбних ліній може в будь-який момент обірватися, як і життя створює її художника.

Цей полум'яний мова графіки - свого роду скоропис, був кілька років тому «дешифрований» в більш спокійний і веліречівий мову офортів, гравюр і літографій.

Кульмінаційною подією війни 1812 стало Бородінський бій, яке не залишило байдужим жодного художника-бійця. І російські, і французи, відобразили цю «сутичку гігантів» ризикуючи життям, утримуючи в одній руці багнет і олівець не стільки для себе і імператорів, скільки для майбутніх поколінь.

Бородінський бій велося на величезному просторі, в залежності від часу, в різних місцях поля спалахували особливо гарячі сутички з противником. І в малюнках-хроніках можна побачити події, найбільш привернули увагу художників. У той же час кожен замальовував ту ділянку битви, де знаходився сам. Але наскільки об'єктивно подавалася інформація впоследсвіі збудованих за канонами академічного і завершених композиціях?

Так Л. Шустер замалював стрімку атаку саксонських кирасир на правий фланг другого Ізмаїлівська батальйону - останню спробу французького командувача Нансуті виправити нищівної поразки при атаці Семенівського висот. І їй не судилося увінчатися успіхом, оскільки гвардійські полки російських «стояли на Семенівському висотах як неприступний кам'яний стрімчак, про який тричі розбивалися хвилі французької кавалерії» ( «Листи російського офіцера» Ф. М. Глінка). Однак спочатку атака саксонців справила досить сильне враження. Ось як описує її той же автор: «... Раптом, як повітряне явище, засвітилася далеко мідна стіна; вона мчала нестримно, з гуркотом і швидкістю бурі. Саксонські кірасири під начальством генерала Телемана примчали і кинулися на правий фланг другого батальйону Ізмайловського. Але час атаки упущено; все батальйону вишикувалися в каре, стали уступами і відкрили такий батальний вогонь, що ворог, обдати вихором куль, відсахнувся і побіг назад! »

Як ми бачимо, мова йде про нищівну поразку саксонців, проте в виконаної за оригіналом Шустера урочисто-репрезентативною літографії, зображено панічний відступ російських, а на першому плані - повалені вороги. До цього Ізмаїлівська і Литовський полки успішно відбили дві атаки кінних гренадерів. Ретельно виписані порозлягалися тіла російських воїнів, швидше за все, є загиблими співвітчизниками художника. А батальна сцена з відважними саксонцями нагадують нам мальовничі групи придворного художника Наполеона Ж.Л. Давида.

Тенденційність і упередженість в описі подій Бородінської битви була характерна не тільки для Шустера, але і практично для всіх живописців, які супроводжували Наполеона. Грішив нею і основоположник мальовничих військових панорам - Ж. Ш. Ланглуа. У його творах, за зауваженнями сучасників, не вистачало тільки шуму і стрільби. Його замальовки стали основою для панорами «Бородіно», виконаної в 1835 році. Відповідно до точки зору Ж. Ш. Ланглуа, під Бородіно повну перемогу здобули французи, і на всьому прояженіі фронту ми не бачимо жодної поразки великого імператора.

І все ж запеклі бої на різних ділянках фронту виглядають більш натурально, на відміну від загальних панорам битви створених Мартіні, роїння, де схематично дано розміщення військ в клубах диму.

Той же Ланглуа в замальовці атаки 3-го піхотного корпусу маршала Нея на Семенівському флеші (якщо не брати до уваги Нея на здибленому скакуні, щойно зійшов з чергового парадного портрета) досить переконливо передає запеклість бою. Швидше за все, перед нами третя атака на флеші корпусів Нея і Даву після потужної артилерійської підготовки. Кількість наступаючих на флеші Наполеон довів до 30 тисяч чоловік при 160 гарматах. Їм протистояло близько 16 тисяч російських воїнів. Художник передав атаку на праву флеш, коли Ней кинувся туди на чолі 24-го легкого полку дивізії Ледрю. Потік людей не зміг зупинити навіть шквал вогню російської артилерії. На гравюрі ми бачимо, у вогні і димі, штикову атаку недавно прибулих батальйонів з корпусу Н. Н. Раєвського, які Багратіон відразу кинув у фланг піхоті Нея.

Запекла сутичка піхоти, де діють не перші особи держави, а герої «другого плану» вельми реалістично відображає реальні події. Офіцер французького 2-го кірасирського полку дивізії генерала Сен-Жермена передає свої враження не малюнкам, а папері: «Вся місцева перед флешами була завалена тілами французів, а самі флеші і месность позаду їх - тілами росіян. На цьому пункті російські кілька разів переходили в наступ. Тіла убитих утруднювали рух борються, вони ходили по крові, яку насичена земля відмовлялася поглинати. Цей редут - ключ для поля бою був блискуче атакований і настільки ж мужньо обороняємо ». Ще одним дійовою особою гравюри є дим артилерійських залпів: «Я бачу перед собою в далекій відстані густий ліс. З цього лісу весь час вириваються величезні стовпи вогню, супроводжувані страшними ударами; під дією цих вихорів вогню і диму коливаються густі маси, щоб йти назустріч іншим вогнів, що не менш страшним. Під блиском сонця виблискує зброя і амуніція піхотинців і кавалеристів ». Цей фрагмент зі щоденника Цезаря Ложье схоже бачення Апокаліпсиса. І все позують маршали якось не сприймаються всерйоз в порівнянні з розбушувалася людської і природною стихією. Для більшої очевидності К. Ланглуа знадобилися реальні замальовки багнетною атаки і ці безвісні герої якраз в більшій мірі приковують нашу увагу, ніж прекрасний, як бог війни, Ней, який приходить на допомогу Даву і на нетривалий час опановує флешами Багратіона, за чо отримує титул князя Москворецкого. У наступній його замальовці, що отримала згодом назву «Битва під Москвою 7 вересня 1812 року», маршали вже видніються на віддалі, а попереду-запекла атака і море багнетів аж до горизонту. Звідки така увага до розвитку подій другого плану у художника не випадково. Позначається вплив прийшов з Німеччини стилю бідермейер (дослівно його можна перекласти як «приватний бюргер». Сфера інтересів-життя не героїчної особистості, а «маленького» людини з усією її нехитрої поезією повсякденності).

До Бидермейер належали майстри «солдатського жанру» - вихідці з німецьких князівств, такі як В. фон Кобель, А. Адам, П. Хесс, Х.В. Фабер дю Фор, Ф. Крюгер, Л. Ельсхольц, Ф.Е. Мейерхайм, В їх творчості з'єднувалися елементи класичної батального картини, пейзажного, побутового, анімалістичного (в даному випадку - епічного жанрів). Сентиментальні сцени прощань і зустрічей, солдатські будні, натуралістичне опис жертв військових дій часто співіснували з жанром парадного військового портрета. Особливо яскраво проявилися в творчості Х. В. Фабер дю Фора.

Артилерійський офіцер вюртембержец Фабер дю Фор в 1812 році служив в резервному полиці 25-ї піхотної дивізії корпусу маршала Нея, що знаходиться на головному напрямку руху наполеонівської армії. Ця обставина робило художника очевидцем найбільш кровопролитних битв, в яких він брав безпосередню участь.

Створив серію про похід в Росію, яка в 1827-1830 рр. була гравірована і видана під назвою «Листи з мого портфеля, замальовані на місці під час кампанії в Росії» ( «Blatter aus meinen Portefeuilleim Laufe des Feldzugs 1812 ...», Stuttgart, 1831). Докладні пояснення до гравюр склав Ф. Кауслер (його товариш по службі) і Р. Лобауер.

У Бородінській битві він зобразив четверту атаку на Семенівські флеші. Якщо орієнтуватися на малюнки Ланглуа з третьої атакою, то перед нами складається хроніка подій, що відбуваються на Семеновских флешах з 7 години 30 хвилин і до 10-ї години ранку - безславного провалу наступу французьких військ. Розповіді очевидців та уяву Фабер дю Фора створили розповідь в графіку про героїчні дії маршала Мюрата, ледь не потрапив у російський полон. В районі 10 години ранку до Багратіона - командувачу лівим флангом російської армії - підійшли резерви і він направив в контратаку дві дивізії під командуванням генерала Бороздіна, 2-ю гренадерську дивізію К. Мекленбургского і війська з корпусу Н. Н. Раєвського. В результаті противник був звернений до втечі. На чолі французької кінноти, що прикриває відступ піхоти, знаходився Мюрат. Ось як описує цю подію помічник командира 25 піхотної дивізії генерал-лейтенант І. Г. Шелер: «При відступі кавалерії Неаполітанський король потрапив у дуже скрутне становище, так як його особисто переслідували численні кірасири і козаки. Його величність під'їхав до нашої піхоті, яка раптово відкрила вогонь ... але оскільки кавалерія противника виявилася вже на флангах і в тилу, то король кинувся всередину редуту і довірився нашому захисті ». Зіскочивши з коня, Мюрат сховався в лівій флеші, де ще залишалися французи, а потім пішов у Утицький ліс.

На малюнку Фабер дю Фора відчайдушний в своїй силі були король зображений в усій красі слави, що сидить на коні, як ніби позуючи для парадного портрета. Він розстрілює змішалися ряди переслідують його козаків. Багато з них падають поваленими. Їм протистоять правильні ряди каре французької піхоти. На передньому плані-вмираючі коні, убиті і поранені солдати - більш достовірні факти, ніж парадне зображення Неаполітанського короля у всій красі і величі.

Відразливі в своїх натуралістичних подробицях замальовки, виконані відразу після бою. Одна з них - Міст через річку Колочь у Бородіна 17 вересня 1817 року страшна своїм мовчанням, відсутністю динаміки бою, вогню, диму. Перед нами на спорожнілому мосту просто клубок переплетених тіл, і вже не важливо, де тут російський, де французький солдат: всі однакові перед лицем смерті. Немає переможців і переможених, є лише умовне безповітряний простір моста і йде в нікуди курна дорога з поваленим білим конем.

Немає переможців і переможених і в малюнках, а згодом гравюрах іншого художника німецького походження - А. Адама. Він знаходився в складі 4-го корпусу Е. Богарне - пасинка Наполеона і віце-короля Італії. Не будучи отягчённим престижними державними замовленнями, він вважав за краще фіксувати різні моменти бою, але без надмірного пафосу переможця. Він був не придворним живописцем, а, скоріше, неупередженим малює, і тому найбільш об'єктивно відбив події Бородінської битви і всієї військової кампанії 1812-1813 років. Працюючи в жанрі бідермейера, він sine irae et Studiо спробував передати загальний настрій солдатів і командування

Після повернення до Франції, на основі численних замальовок, які йому вдалося зберегти, незважаючи на неймовірні труднощі відступу, Адам створює серію з 83 аркушів, виконаних рідким маслом на папері. У період з 1827 по 1833 рр. вони були переведені в літографії. Альбом «Мальовнича картина військового походу від Вілленберг в Пруссії до Москви в 1812 г.», виходив протягом шести років і складався з 100 аркушів з пояснювальними текстами - уривками з похідного журналу самого художника, цитатами зі спогадів учасників Великої Вітчизняної війни 1812 р Цей альбом , як і альбом Фабер дю Фора - перші твори подібного жанру, оскільки оповідають нема про ролі монарха в військових діях, а, подібно поширеним в той час альбомами малювальників, як би фіксують спостереження за військовими діями з боку годину ного особи, що зайвий раз підтверджують їх приналежність до епохи бидермейера, що змінила пафосний силь наполеонівських перемог ампір.

У стіхії Бородінської битви героїзм носів масовий характер, не БУВ заслугою окремої особистості. В єдиному прагненні кавалерії на батарею Раєвського складно розрізніті звання и титул, - вся кавалькада бліскавічно проноситься мимо глядачів и находится на іншому плане, в тій годину, як наш погляд зосередженій на жертви Війни, і не тільки на людях, но и поранених, здічавіліх від болю конях и спотвореної снарядами візку. Літографію «Французька атака на батарею Раєвського» можна даже назваті анималистической, як пильних увага пріділяється тут коням. Причем нещасні тварини пріверталі Рамус НЕ только Адама. Смороду носіліся по всьому полю бою. «Табуни коней без вершників, розкидавши гриви, іржали, бігали посеред мертвих і поранених; по полю розкидані підбиті знаряддя, остови ящиків », - згадував А. І. Михайлівський - Данилевський. Під натиском російських кіннота французів змушена була відступити. Втім, на літографії ми бачимо тільки єдиний порив атаки.

Під час атаки на батарею Раєвського, коли французам вдалося увірватися на редут, загинув генерал Коленкур. Для Адама його смерть тільки на мить вихоплюється з контексту битви. Війна триває без головних героїв.

На гравюрі невідомого французького художника, Коленкур перед смертю зображений зовсім по-іншому: з Наполеоном і маршалами, напередодні майбутнього подвигу в ім'я Імперії.

В цей же час далекі від патетики неупереджені хроніки Адама оповідають про боях за Шевардинськийредут. На передньому плані - французи, оглядають російську позицію. У центрі - Е. Богарне і офіцери свити стежать за першою атакою французької кавалерії.

«Серед численних втрат в цей день ми жалкували також про графа Вітгенштейна, полковника з легкої баварської кавалерії. Після полудня його наздогнав постріл з редуту. Через кілька годин він помер смертю героя ... »А. Адам. Записи та малюнки Адама нагадують нам скупі чорно-білі кадри в військових документальних фільмах: стихія війни без гучних слів і пихатих декорацій.

Історія Бородінської битви в живопису - це не історія перемог тієї чи іншої сторони, ця трагічна розповідь про втрати і подвиги, і не тільки окремих особистостей, але всіх і кожного. Може бути тому на полотнах придворних живописців звичні зображення переможного імператора і маршалів сприймаються як зловісна ознака подальших подій. Не випадково романтик Жеріко замість Наполеона в запалі бою створив Пораненого кірасира, що залишає поле битви і так і не зміг закінчити картину «Повернення з Росії».

© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru