Формування теорії синтезу та шляхи її розвитку »Художня школа для дорослих" ПроАрт "

Моргунов М.В.
"Скульптор. Портрет Шоров О.Н."
190х170 см. Х.М. 2009

Шоров О.Н.

Формування теорії синтезу та шляхи її розвитку

У статті розглядається проблема синтезу мистецтв. Приділяється увага історії виникнення цього поняття. Дається систематизація типів синтезування мистецтв.

Ключові слова: мистецтво, синтез, морфологія. Shorov ON

Formation of the theory of synthesis and way of its development

In article the problem of synthesis of arts is considered. The attention of history of occurrence of this concept is paid. Ordering of types of synthesising of arts is given.

Keywords: art, synthesis, morphology.

Шоров Олег Надіровіч

Аспірант кафедри гуманітарних і філософських наук Санкт-Петербурзького державного академічного інституту живопису, скульптури та архітектури імені І. Ю. Рєпіна РАХ.
199034. Санкт-Петербург, Університетська наб., 17.

Тел .: (812) 323 37 64

Shorov Oleg Nadirovich

The post-graduate student of chair of humanitarian and philosophical sciences of the St.-Petersburg state academic institute of painting, sculpture and architecture of a name of IERepina РАХ.
199034. St.-Petersburg, University emb., 17.

Ph .: +7 (812) 323 37 64

Історія культури виділяє дві основні взаємодіючі тенденції розвитку мистецтва кожної епохи - це тенденція синтезу, взаємозбагачення різних видів художньої практики і тенденція самовизначення розмежування.

Синтезу мистецтв ще в епоху Відродження почали надавати велике значення, хоча і ще не існувало такого терміну. Однак уже в цей час сформувалося уявлення про значення об'єднання мистецтв для вдосконалення світу. Ці ідеї були безпосередньо пов'язані з реальним досвідом монументального мистецтва, що грав в життя італійського суспільства тієї епохи найважливішу роль.

Теоретично проблема синтезу мистецтв починає осмислюватися як аз в той момент, коли тенденція синтезу, не будучи здатною протистояти розмежування окремих видів і станковізаціі мистецтв, втрачає практичне значення. Час це доводиться на першу половину XIX століття, і розробка проблеми починається на німецькому ґрунті в естетиці романтизму, хоча осмислення ще не виливається в самостійну теорію синтезу мистецтв. Саме у иенских романтиків синтез вперше осмислюється як невід'ємна ознака органічної «узгодженої» культури. Феномен синтезу упаюється в їх утопічне вчення про «всекультуре», в якій стикаються і взаємодіють такі різні явища, як наука і мистецтво, мистецтво і філософія, мова і морфологія, фольклор і природознавство і багато іншого. І поняття синтезу виступає тут, як вирішальний методологічний принцип. «Для романтиків синтез, як принцип загального взаємодії і взаіморастворенія, є універсальною формою зв'язку і об'єднання, як в природі, так і в культурі» [6; C.8].

Не можна виділити сферу «живописного», «музичного» або «пластичного», так як кожне з мистецтв потенційно міститься в іншому. Мова ж мистецтва в цілому слід розуміти як єдина стихія загального художнього мислення. Оскільки природа для романтиків постає в єдності звуків, форм і фарб, кожен твір живопису має родинні йому поетичні музичні творіння. Музика як мистецтво, найменш пов'язане з емпірією безпосередніх вражень, відповідала романтичним уявленням про природу і методі справжнього мистецтва. Романтична концепція синтезу може бути визначена як панмузикальная - настільки універсально у романтиків поняття музикальності. Через музику визначаються всі види мистецтва. Власне видиму музику складають арабески, візерунки, орнаменти і т. Д. Поезія в строгому сенсі слова здається майже проміжним мистецтвом між живописом і музикою. Хіба не повинні відповідати такт фігурі, а звук - кольором? [7; C.254], - запитував Новалис.

Синтез у романтиків розуміється як злиття двох видів мистецтва в новий вид (наприклад, звук і колір - в цветозвук). Причому романтики вважали, що тільки синтетичне твір виявляється здатним змагатися з природою за широтою і силі впливу на людину. «Мрія про синтез мистецтв грунтувалася у них на синестезії, яка стирає кордони між окремими мистецтвами в процесі сприйняття. Явища, що осягаються зором, те саме що слуховим, і навпаки »[6; C.9]. Так виникає ідея універсального художнього твору - «Gesamtkunstwerk», заснованого на спільному впливі різних мистецтв і претендує на всеохоплююче зміст. У Шеллінга синтетичне мистецтво - окрема художня цілісна сутність, «мистецтво всіх мистецтв», «нероздільне змішання, найдосконаліше взаємопроникнення всього» [5; C.86].

При такому розумінні синтезу об'єднуються мистецтва не просто взаємозбагачуються, а й змінюються, взаіморастворяются, з'являється ідея якогось «проміжного мистецтва». Безумовно, естетика романтизму протиставляла вчення про цілісний мистецтві теорії епохи класицизму, осмислено Лессингом, з її диференціальним, морфологічним підходом до видів мистецтва. Відштовхуючись від універсалізму Канта, Гете і особливо Шиллера, які ставили питання формування цілісного свідомості і цілісної людини, иенской романтики покладали на мистецтво місію виходу з кризи суспільства. Мистецтво в своїй «початкової цілісності», що з'єднує протилежності, що являє вищий синтез усіх елементів і методів, розглядаються як модель шуканої універсальної «ідеологічної культури». Мистецтво стає універсальним засобом самовизначення людини в світі. Подолання антагонізму суб'єктивного і об'єктивного.

Синтез мистецтв повинен був стати гуманістичним культом служіння «цілісного людині». Звідси орієнтація романтиків на ті епохи, де культура ще не виокремити з культу, як, наприклад, в Стародавній Греції, що являє для них приклад гармонійності всеосяжного синтезу. Найважливіша ланка в теорії романтиків становить поняття міфу. Він виступає в ролі прототипу художньої творчості і відповідає синтетичної природі мистецтва. У світоглядній системі Шеллінга «міфологія є необхідною умовою і початковий матеріал всякого мистецтва ... Міфологія ... - справжня всесвіт в собі ... Вона є світом і як би грунтом, на якій лише і можуть розквітати і існувати створення мистецтва» [7. C.158].

Закінчене вчення про синтез мистецтв вперше можна бачити в теоретичних роботах Ріхарда Вагнера. Їм же був вперше введений сам термін «синтез мистецтв». З одного боку він спирається на ідеї романтиків про первозданному єдності мистецтва, про міфотворчості як основі творчості, возз'єднується життєву і образну реальності, про «панмузике». Але, крім цього, істотну роль в його побудовах грали і соціально-утопічні мотиви. В молодості Вагнер був близький до революційного радикалізму літературно-політичної групи «Молода Німеччина», зазнав впливу Л. Фейєрбаха, захоплювався російським анархістом М. Бакуніним. Він мав на меті обґрунтувати значення мистецтва як функції суспільного життя, політичного устрою; встановити, що мистецтво - продукт соціального життя.

Вагнер розгортав в своїх творах соціально-утопічну картину взаємодії мистецтва, суспільства і революції. Вагнерівське розуміння синтезу мистецтв з його революційно-гуманістичним пафосом зробили людини центром і метою творчості. Першим досвідом практичної реалізації «мистецтва майбутнього» стала музична драма «Золото Рейну», що відкрила цикл «Кільце Нібелунгів». Вважаючи, що грецька трагедія виросла з міфу, Вагнер поставив проблему синтезу мистецтв в прямий зв'язок з самого початку міфологічної природою мистецтва. Саме міф стає основою відродження синтезу мистецтв в його музичній драмі, починаючи з 1850-х. Постановки музичних драм Вагнера мислилися як масові дійства, возз'єднується історичні епохи і людей.

Наступною великою віхою в історії, теорії та практиці синтезу мистецтв стало появи на рубежі XIX-XX століть стилю, який отримав в різних країнах різні назви - ар-нуво (Франція), модерн (Росія), югендстиль (Німеччина, Австрія), стиль Ліберті ( Італія), модернісімо (Куба, Іспанія), і поширився по всій Європі, США, Японії, Північній Америці, Туреччині. Виникнувши напередодні нового століття, в передчуттях тотальних змін, катастроф, соціальних протиріч, в очікуванні кінця світу, модерн ніс в собі і надію життя. Одним з провідних понять модерну стає утопія. Вона виступає як програма стилю, формує ідею глобальної ролі художньої творчості в житті суспільства, формулює закон постійного художнього винаходу як основного стимулу мистецтва.

При цьому світоглядної спільністю стилю модерн, його ідеологією стає символізм. Модерн виступив як стильова реалізація «Gesamtkunstwerk». Модерн був багато в чому результатом свідомого культивування ідеї синтезу мистецтв, однією з центральних в художньому самосвідомості XIX століття. Художники і мислителі розробляли синтетичность художньої форми, що поєднує в одному мистецтві можливості багатьох видів.

Мифологизм модерну якісно відмінний від органічного мифологизма синкретичних культур. Він не усвідомлюється як універсальне пізнає початок, залишаючись в більшій мірі літературно-ремінісцентность. Разом з романтиками і символістами майстра модерну відкривають світ епосу, фольклору, середньовіччя і Сходу, прагнучи до таємничого і первозданному. Літературність модерну щільно змикається з натурфілософським культом природа, які купують в «міфології» стилю гіпертрофованих форм. Поняття «Gesamtkunstwerk» »в модерні звільняється від соціальних мотивів і зводиться до суто естетичної проблематики.

Однак розвиток техніки і технологій на рубежі XIX-XX століть змушує звернутися до проблем зв'язку мистецтва з промисловістю. Віра в здатність мистецтва перетворювати середу, впливати на людей, що лежала в основі вчення про синтез мистецтв підштовхує художників і теоретиків направити процес нового формоутворення, що почався в модерні, в русло промисловості, знайти новий синтез мистецтва і техніки. В якості найважливіших праць, в яких розглядається проблема нового синтезу, можна назвати роботи П. Беренса, художників об'єднання «Веркбунд» і Дармштадской колонії. Разом з цим починається розмежування понять синтезу і стилю.

Важливий внесок в осмислення проблеми синтезу мистецтв внесли російські художники і мислителі, які перебували під впливом ідей Вагнера. Розвиваємо Блоком і Білим символістська «панмузикальная» естетика осмислюється все мистецтва, як різні прояви єдиного символічного мови. Ті, що йдуть від романтиків прагнення визначити всі види мистецтва через музику стимулює інтерес до проблем комплексного відчування, заснованого на зорово-слухових відповідностях, - до явища синестезії. Практично ці устремління вилилися в творчості композитора Чюрльоніса та Скрябіна. Ідею «хорового» або «соборного» дійства, як наслідок переробки міфотворческіх позицій Вагнера і Шеллінга і слов'янофільського поняття «соборності», розвивав В. І. Іванов. Він бачить можливості творчості, що вторгаються в життя і перетворює її, в створенні нового «культурного синтезу». У зв'язку з цим величезне значення займає в його естетиці театр, який мислиться ним як мистериальное дію, де героя замінює «соборна натовп».

Саме в такій постановці проблеми синтезу були закладені передумови для небувалого сплеску театрального мистецтва, яке надало, в свою чергу, величезний вплив на архітектуру і на жизнетворческое розуміння нею своїх спеціальних завдань. Ця спрямованість проявилася практично і в конструктивізм і у представників нової архітектури на Заході, однак певною закінченості досягли у В. Гропиуса і Ле Корбюзьє, чиї концепції перегукуються з романтично-вагнерівських-моррісовской концепцією синтезу. Реорганізація мислиться не тільки в сфері предметно-просторового середовища, але і в соціальних умовах життя на основі тотального синтезу. «Досконала архітектура повинна бути втіленням самого життя, що має на увазі проникливе знання біологічних, соціальних, технічних і художніх проблем» [3; C.79]. Віра в те, що «архітектура - це продумана організація життєвих процесів» [2; C.101], що є найважливішим фактором соціального життя, прообразом і моделлю соціального синтезу, визначила панівне значення поняття «синтез» на всіх рівнях естетики і практики.

В якості ще одного важливого аспекту можна вказати те, що архітекторами була зроблена спроба соціально-естетичного перекладу техніки індустрії в монументально-промисловий синтез, який послужив би основою для перетворення. Характерно також те, що функціональна архітектура мислить себе як синтез, її форма - інтегральна форма, синтез художнього та промислового почав, знаходить вираження лише за умови «правдивості» форми по відношенню до матеріалу і методу його обробки. Поняття «правдивості» виключає який би то не було синтез з образотворчими мистецтвами. Принципи співіснування з іншими мистецтвами мисляться швидше через протистояння і відособленість. Тут проявилося одне з фундаментальних протиріч архітектури, привласнила собі значення універсального моделює початку жизнестроительства, і виключає в силу цього саме поняття синтезу мистецтв, невіддільне від розвитку світової архітектури.

Функціоналістська архітектура стала, по суті, полем для останнього послідовного осмислення проблеми синтезу зі спробою перекладання на практику результатів.
Розвиваються пізніше теорії «правильніше було б віднести не до теорії синтезу мистецтв в тому її розумінні, яке було розглянуто вище, а до теорії монументального мистецтва» [6; C.60]. Дистанція між теорією і практикою все більше збільшується, деякі дослідники стали вважати сам термін «синтез мистецтв» з різних причин незадовільним. Однак, за гіпотезою Ревзіна поняття Gesamtkunstwerk, яке, якщо відштовхуватися від Вагнера, визначає «всекультуру» (Algemeine Kunstwissenschaft), що об'єднує історію, теорію і критику мистецтва, генетично споріднені. Той же автор зазначає: «Ні закріплених традицією рішень питання синтезу - кожен автор починає вирішувати його з початку залежно від тієї проблеми в мистецтвознавстві, яка його більше приваблює. Все це ясно показує, що проблема синтезу належить мистецтвознавства цілком, відноситься до числа його онтологічних проблем »[8; C.4].

Для того щоб визначити можливі точки розгляду проблеми синтезу, необхідно звернутися до морфології мистецтва, т. Е. Визначити межі та одночасно взаємозв'язку різних видів мистецтв між собою.

Одну з найбільш опрацьованих теорій представляє дослідження Кагана, що пропонує розглядати всі види мистецтв в онтологічно-семіотичної системі координат. Виходячи з онтологічного принципу, заснованого на розрізненні форм матеріального буття, мистецтва можна умовно розділити на: тимчасові, просторові і просторово-часові. Семіотичний параметр підштовхує до розмежування на образотворчі і необразотворчі.

Таким чином, утворюється 3 пари: література - музика, живопис - архітектура, акторська творчість - танець, всередині яких виникає ряд перехідних синтетичних форм. Так в рамках пари література - музика формуються: поезія, словесно-музичний синтез (речитатив), образотворча музика; в живописі - архітектурі: пластичний синтез, архітектонічне творчість образотворчої орієнтації, в парі акторська творчість-танець: акторське мистецтво уявлення, пантоміма з переважанням танцювальної, сюжетний танець. Ці проміжні форми виникають в результаті прагнення до синтетичного злиття двох крайніх полюсів в кожній парі. Шлях синтезу пролягає ж між ними через наростання одних або інших якостей від образотворчого мистецтва декоративного орієнтації до зображально-архітектонічну з поступовою зміною формоутворення. З останнім твердженням важко погодитися, оскільки в утворюються підвидах не виникає іншого формоутворення, скоріше можна говорити про поєднання тих способів, які відповідають крайнім в класифікації.

Кроме цього, автор віділяє області чисто архітектонічного, чисто музична и чисто хореографічного творчості, вказуючі на їх набліженість до «Чистої» естетичної цінності художнього світу. І, навпаки, говорить про те, що в міру наростання образотворчості, розповідності, прозаичности посилюється зв'язок мистецтва з життєвою реальністю, посилюється вторгнення внеестетіческіе інформації, «... в результаті мистецтво, що не втрачаючи своєї естетичної цінності, у все більшій мірі набуває і цінності етичну, політичну, релігійну, документально-хронікальну і т. д. »[4; C.315]. Таким чином, синтетичні форми повинні мислитися, як серединний варіант між ними. Однак більшість дослідників сходяться в тому, що саме синтез мистецтв, в порівнянні з іншими способами творчої діяльності зосереджується на тому, щоб реалізувати саме таку собі над-ідею, в ім'я якої синтез і здійснюється.

«Твір, що народжується в міжвидової композиції просторових мистецтв в архітектурному середовищі, з огляду на безпосереднього і ненавмисного контакту з життєдіяльністю людини, стає реалією самої дійсності: в ньому мистецтва зближується (або зливається) з життям» [1; C.22], - пише Азізян. З іншого боку, як зазначає Мурина, синтетичні за своєю природою мистецтва, наприклад, драматичний і оперний театр, балет, кінематограф, цирк, естрада, нездатні в принципі існувати поза утворює зі сплаву різних художніх засобів, не мають потреби взагалі в теорії синтезу. Таким чином, можна зробити висновок, що зіставлення синтетичних форм для просторових мистецтв і для, наприклад, просторово-часових, в рамках однієї системи естетично-внеестетіческіе висловлює протиріччя.

В рамках художньо-історичного процесу Каганом також пропонується класифікація інтегруючих сил. Він виділяє їх в зв'язку з розпадом синкретизму мистецтва минувшини, після набуття ними певної самостійності. Він робить розподіл на три способи поєднання мистецтв: конгломеративной, ансамблевий і органічне.

У першому випадку, мова йде про механічне об'єднання творів різних мистецтв на певному відрізку часу і простору таким чином, що компоненти виявляються пов'язаними чисто зовні, повністю зберігаючи свою художню самостійність. Естетична необхідність цього об'єднання виникає, найчастіше, з утилітарних факторів або з прагнення справити на людину максимально насичене і різноманітне вплив в умовах відділення людей від практичної життя.

У другому випадку компоненти мають відносну самостійність, вимагають співвіднесення з іншими та з цілим, оскільки тільки за цієї умови відкривається повнота естетичного задуму. Має місце більш високий тип відносини між мистецтвом і публікою. Синтез будується на психологічній драматургії. І естетичне сприйняття залежить не від суми вражень від окремих частин, але від логіки з взаємозв'язку.

При третьому способі художньої інтеграції схрещення видів мистецтв народжує якісно нову, цілісну і своєрідну, художню структуру. Він знаходить важливе морфологічний значення, т. К. На цьому шляху складаються нові види і різновиди мистецтва.

З розпадом синкретизму стародавнього творчості наступила і втрата різнобічності і повноти художнього відображення життя, оскільки з'єднання різних способів художнього освоєння світу дозволяло моделювати різні аспекти зв'язку суб'єкта і об'єкта, створювати багатовимірні образи.

Однак здібності тих чи інших мистецтв до «гібридизації» обмежені і неоднакові на різних ділянках художньої культури. Так, наприклад, просторові і тимчасові структури здатні до злиття лише за умови безумовного підпорядкування перших другим. Разом з тим технічні винаходи сприяють створенню нових способів з'єднання, прикладом тут в першу чергу є кінематограф і телебачення. Реалізація всіх зазначених можливостей призводить до появи різних бінарних синтетичних структур - словесно-музичної, музично-хореографічної, словесно-акторської, акторсько-хореографічної, і численних структур - драматичного, оперного, хореографічного театрів.

Отже, сама група просторово-часових мистецтв осмислюється дослідником як синтетична, здатна існувати тільки за умови участі в ній людини або заміщає його тваринного чи ляльки, а також за допомогою спеціальних технічних засобів.

Однак представлена ​​система описує швидше умови об'єднання, але не диференціює і не характеризує механізми народження синтетичного твори, а значить його коштів та областей застосування. Більш того, як стверджує В. П. Толстой, синтезом мистецтв не може бути названий звичайний симбіоз художніх організмів, на зразок того, що Каган називає конгломератних принципом, він повинен позначати їх більш злите з'єднання. Не можна не погодитися, що «органічний» метод може бути проілюстрований просторово-часовими мистецтвами, що утворили нову самостійну групу, але як розглядати синтез всередині групи тільки тимчасових або тільки просторових мистецтва залишається неясним.

Більш чітку теорію пропонує І. А. Азізян, відзначаючи наявність двох принципово різних понять «синтез». Існує власне синтез та інтеграція мистецтв. Інтеграцію мистецтв можна порівняти з органічним методом Кагана, при ній мистецтва втрачають свою специфіку і виникає новий вид мистецтва. При синтезі ж мистецтва своєї специфіки не втрачають. Таким чином, необхідно вирішити проблему пошуків своєрідних «мостів», таких понять, які б не залежали від специфіки виду мистецтва. Одним з них є формальні художні категорії, т. Е. Поняття «стилю» як більш загальної цілісності.

Відносини між стилем і синтезом можна розглядати з двох сторін: синтез є реалізацією єдності стилю, т. Е. Стиль породжує синтез, але і синтез може породжувати стиль, привести його до складання. Однак спрямованість творців ХХ століття на принципове новаторство і в той же час з тягою до синтетичної змушує шукати альтернативні категорії. В якості такої може бути названа мода, яка базується на масовій культурі і в рамках якої відбувається більш інтенсивна зміна стилів. Це пов'язано з тим, що починаючи з модерну «велике мистецтво» починає функціонувати в масовій культурі, що пов'язано з ідеями жизнестроительства, яке ніс у собі стиль модерн, і на основі якого народжувалася сама теорія синтезу мистецтв. У зв'язку з цим едінооформленность, необхідна для поєднання мистецтв отримує можливість знайти себе в стилізації.

Іншим механізмом об'єднання, альтернативним стилем, є з'єднання мистецтв через єдиний простір. Мова йде не про просте співіснування творів різних видів мистецтва в одному просторі, але про трансформацію всередині синтетичного твори простору реального в простір художнє. Художній простір задає особливий тип його переживання і перебування в ньому, т. Е. Тип часу. В цьому випадку творів, які беруть участь в синтезі не обов'язково з'єднуватися в єдине складене ціле або переплавлятися в єдність формального типу. Кожна складова синтетичного твори зберігає тут і свою формальну і семантичну самостійність, а складне ціле формується на основі поліфонічного художнього образу в композиційному взаємодії.

Однак і простір і композиція можуть виявитися категоріями недостатніми для утримання цілісного синтетичного твори, особливо, за умови зруйнованих, з точки зору стилю, формальних зв'язків, що підштовхує звернутися до семантиці, до образу твору. Специфічне властивість синтетичного твори полягає в тому, що трансформовані «простір-час» не є умовністю, але повертають в реальність. Специфічна мета синтезу - реалізувати певну картину світу як реальність, що входить в простір людини. В результаті цього, синтез знаходить міфологічні риси, означаючи вже, по суті, не з'єднання декількох видів мистецтв, але синтезування всередині однієї картини світу структури світобудови.

Звідси випливає ще один критерій - критерій середовища. Комплексне формування середовища здійснює органічний сплав засобів виразності різних мистецтв, дозволяючи їм перебувати в достатній свободі друг від друга. При осмисленні середовища як твори мистецтва виходить, що твором мистецтва стає і саме життя, оскільки «середовище» включає в себе впорядкування і переживання матеріального наповнення простору.

Відповідно центральним питанням стає питання про семантику середовища. Сам критерій виділення різних середовищ часто лежить в області семантики, відповідно в якості однієї з головних складових в ній є «пам'ять місця», образ місця, а значить, мова йде про синтетичному образі культурного континууму. Така постановка питання виявляє проблему взаємодії мистецтв не стільки з точки зору історичних процесів, скільки з позиції, що впливає на свідомість, і актуальної реальності як такої. У семантичному синтезі розглядалися вище простір і час є темами, які формують синтетичний образ.

Розглянуті проблеми вимагають подальшого осмислення для побудови теорії синтезу мистецтв. Але вже виділяють сім основних типів синтезу.

Перший - вже описували синкретизм стародавнього мистецтва, який характеризується як нерозчленованим, органічного єдність різних мистецтв, ще не отпочковавшийся від єдиного первородного історичного стовбура культури, яка включала в кожен свій феномен не тільки зачатки різних видів художньої діяльності, але і зачатки наукового, філософського, релігійного та моральної свідомості.

Друга форма синтезу мистецтв - супідрядність, при якому один вид мистецтва домінує над сосуществующим з ним іншим видом. Такі взаємовідносини стали складатися ще в стародавній архітектурі, вступала у взаємодію з монументальною скульптурою, живописом і мозаїкою. У цьому синтезі архітектура домінує.

В середні віки в містерії виник, а в ХХ століття і повторився тип коллажного склеювання.

Четвертою формою синтезу мистецтв є їх симбіоз, при якому види мистецтва рівноправно взаємодіють, зливаючись в щось нове. Так, в XVIII - XIX століттях отримує великий розвиток опера, яка виступає як результат рівноправного взаємодії драми і музики. В кінці XIX-ХХ століть народжується естрада як мистецтво, що є результатом рівноправної взаємодії літератури, музики, балету, театру, цирку.

П'ята, що розвивалася порівняно пізно з XVIII століття, характеризується тим, що одне мистецтво стає основою іншого, прямо не беручи участь в художньому результаті основними елементами. Таке, наприклад, взаємовідношення літератури і хореографії в балеті.

При шостому типі синтезу - концентрації - одне мистецтво вбирає в себе інші, залишаючись самим собою і зберігаючи свою художню природу. Цей тип синтезу притаманний такому синтетично багатому виду мистецтва, як театр, який вступає в художнє взаємодія з музикою, літературою, живописом, архітектурою, хореографією, а пізніше і з фотографією, кіно і т. Д. При цьому зберігається власна неповторна специфіка театру.

І сьомий тип синтезу мистецтв - ретрансляційне сполучення, при якому один вид мистецтва стає засобом передачі іншого. Це особливо характерно для телебачення, а також для кіно і художньої фотографії, які з більшою або меншою повнотою і ефективністю транслюють художні результати театру, естради, балету та інших видів мистецтва.

Концентрація і ретрансляційне сполучення - форми синтезу мистецтв, особливо характерні для новітнього часу. Ці форми синтезу народжуються переважно на основі «технічних» мистецтв ХХ століття - кіно, телебачення, художньої фотографії.

В сучасності при інтенсивному розвитку технології цілком можливі і інші синтези. Головне, щоб вони були мистецтвом.

Бібліографія

1. Азізян І. А. Архітектура в художній культурі. М., 1996, с. 22.
2. Гольдзамт. Вільям Морріс і соціальні витоки сучасної архітектури. М., 1973, с. 101.
3. Гропіус В. Межі архітектури. М., 1971, с. 79.
4. Каган М. Морфологія мистецтва. Л., 1972, с. 315.
5. Літературна теорія німецького романтизму. Документи. Під ред. Берковський Н. Я. Л., 1934, с. 86.
6. Мурина Е. Б. Проблеми синтезу просторових мистецтв. - М., 1982, с. 8.
7. Пам'ятники світової естетичної думки. Т. 3. М., 1967, с. 254.
8. Ревзін І. Г. Синтез мистецтв в архітектурі та містобудуванні. М., 1990, с. 4.