«Христос Цар Слави». Іконографія Хреста і Розп'яття
«Христос Цар Слави». Іконографія Хреста і Розп'яття
Розп'яття Христове як одна з найважливіших тем християнського життя не могла не знайти відображення в образотворчому мистецтві. Однак в перші століття християнства не тільки Розп'яття, але навіть Хрест не зображувалися прямо, але лише в формі символічних субститутів (замін). У ранньохристиянському мистецтві це, перш за все, монограми Христа, досить різноманітні за своїм зображенню. Це і з'єднання центрами грецьких букв Х і I, і різні комбінації букв імені Спасителя і емблеми Хреста. У IV століття набуває поширення так звана «Константіова монограма», яка згодом набуває характерного обрамлення з грецьких букв α і ω. «Аз есмь Альфа і Омега, Перший і Останній» (Об. 1: 10), - говорить Син Людський в баченні Іоанна Богослова. Перша і остання літери грецького алфавіту символізують вічність, божественну повноту. Монограми Христа можна бачити написаними на похоронних плитах, євхаристійних судинах, в розписах римських катакомб (зображення Богоматері в катакомбах св. Агнії). На одному з римських саркофагів центральний образ з хрестом і монограмою вказує одночасно на Розп'яття і Воскресіння, так як Хрест повитий лавровим вінком перемоги, під покровом якого розташувалися райські голуби. Замість Розп'яття зображувався також Агнець, іноді з атрибутами Доброго Пастиря - жезлом і посудиною. Трулльський собор VII століття ухвалив виключити зображення останнього типу з арсеналу християнського мистецтва, так як в той час віддавалася перевага прямим зображенням Христа.
У катакомбних розписах, крім символічного зображення Агнця, присутній ще один прийом зображення Розп'яття: образи старозавітних праведників з хрестоподібно розпростертими руками - Данила, Ноя, трьох отроків в пещи вогненної. Один з найбільш ранніх образів власне «Розп'яття Господнього» зберігся над входом церкви св. Сабіни в Римі IV століття. Тут крім Христа зображені також два розбійника. Якщо в перші століття Хрест не зображувався в силу свого зв'язку з ганебною римської стратою, призначеної для рабів, спогад про існування якої було дуже свіжо, то пізніше, мабуть, особливе благоговіння до цієї важливої теми перешкоджало художникам створювати непрекровенние образи. У числі таких неповних прекровенних образів Розп'яття потрібно згадати символ Хреста з портретом Спасителя в медальйоні, як на ампулах Монци VII ст., Або образ Агнця на средокрестии і т.д.
Звернемося до тієї ранньої іконографії Розп'яття, яка дійсно мала широке поширення. Це так званий «Христос Цар Слави». Спаситель міг бути представлений на Хресті з відкритими очима одягненим в пурпурний хітон із золотими Клава. (Клави - особливі вертикальні смуги, що прикрашають одяг. У священичому (єпископському) вбранні вертикальні смуги мають особливе значення: вони називаються «струменя», або «джерела», будучи атрибутом проповідника). Особа Спасителя як Переможця смерті зображувалося радісним і спокійним. Такі образи зустрічаються як в мініатюрі VI століття (сирійські Євангелія Раввули і Россано), так і в монументальному живописі (вівтарні розпису церкви Санта Марія Антиква). Своєю назвою ця іконографія зобов'язана рядках 23 Псалма «Візьміть, врата, князі (навершя) ваша, і візьміть врата вічна: і ввійде Цар слави. Хто є цей Цар Слави; Господь Сил, Він є Цар слави »(Пс. 23: 9-10). Згідно Типікону Великої Церкви Х століття, ці слова передували Великому входу на Літургії. Сенс псалма може розкриватися в контексті руйнування Спасителем пекла в момент зішестя в нього. Христос порівнюється з переможцем, прийдешнім через тріумфальні ворота, однак врата пекла не обіймають Господа: «візьміть, врата, князі ваша», тобто «підійміть, врата, вище свої склепіння». Таким чином, Розп'яття «Христос Цар Слави» як би зображує Господа Великої суботи в закривавленому царської багряниці, готового потоптати пекло і звільнити його в'язнів.
Зображення подібного типу згодом набули широкого поширення на Заході. Наприклад, в Євангелії абатисою Ути - рукописи початку XI ст., Що вийшла з скрипторію Колоні - мініатюра з Розп'яттям робиться сферою художнього богословствования. [I] На золотому тлі представлений Спаситель на Хресті, одягнений в короткий багряне вбрання. На голові Його - царська корона, а на раменах - архієрейський омофор. Так, на Хресті зображений цар, Первосвященик і Визволитель. У св. Древа - дві алегоричні фігури: Життя і збезчещена Смерть. На філігранної рамці мініатюри, заповненої акантовими пагонами, можна побачити найтонші сюжетні клейма. Це зображення церковної завіси, що висить між Святе і Святая Святих Єрусалимського храму і розірвалася в момент Розп'яття надвоє. Святая Святих відкривається, так як Божественний Первосвященик зробив Єдину Жертву на всі часи, і вже немає потреби один раз на рік вступати за завісу земному первосвященика, щоб принести жертви за гріхи людей. Мертві повстають із трун. Два інших клейма представляють Авеля з Агнцем і Предтечу, колись вигуки «Ось Агнець Божий, що на Себе гріх світу» (Ін. 1: 29). Авель - образ досконалого священства. Він приносить жертву і сам стає жертвою. Іоанн «пустельне вівця» проповідує Пришестя Христове і вмирає, умертвіння беззаконним Іродом. Ці сюжети частково нагадують нам вівтарну декорацію ранневизантийского періоду з темою архиерейства Христового. Не дивно тому, що на протилежному сторінці в манускрипті зображений вівтар з престолом і священними посудинами, де служить єпископ Ерхард.
Особливе значення іконографія «Христос Цар Слави» набуває в епоху романики. По всій Європі мали в цей час ходіння різьблені «Розп'яття» із зображенням Спасителя в довгому одязі іноді з вінцем на голові і взуттям на ногах. Історію виникнення таких зображень доносить до нас легенда про паломництво єпископа Лукки в Єрусалим. Тут побожний служитель знаходить «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus», тобто священний зображення, виліплене св. Никодимом. [Ii] Никодим - таємний учень Христа - разом з Йосипом Аримафейського хоронять свого Учителя. Якщо з ім'ям другого учня в католицькій традиції пов'язаний переказ про Грааль, то з ім'ям першого - історія про Volto Santo, тобто про святого зображенні. (Грааль - посудину з Кров'ю Христовою. У середньовічній світської літератури Грааль робиться предметом героїчних розвідок лицарів Круглого столу. В результаті його володарем робиться дуже достойна і невинний лицар Персіфаль - син Ланцелота. У латинських переказах Св. Грааль набуває характеру чарівного рогу достатку, стосовно власника якого приходять не тільки духовні блага, але і земні). Кожна іконографічна деталь Volto Santo має своє тлумачення. Наприклад, золотий пояс у персів Христових співвідносить образ Христа на «Розп'яття» із зовнішністю Сина Людського з Апокаліпсису. «І посеред семи світильників, (побачив) Подібного до Людського Сина, одягненого в довгу одежу (довгий одяг іудейських первосвящеників царів) і по грудях золотим поясом: голова та волосся білі, немов біла вовна, як сніг; а очі Його - як полум'я вогненне »(Об. 1: 13-14). Св. Вікторин додає до цього тлумачення також думка про те, що груди Христа суть два Завіту, а золотий пояс - святі, подібні злату, досвідченому в горнилі. [Iii] Мотив взуття на ногах Христа може бути пояснений з богослужбової практики францисканців - жебракуючих ченців, відомих з XIII століття. Під час здійснення літургії у вівтарі вони взувалися, хоча в інший час ходили босими.
Ймовірно, та ж давня іконографія, що лежить, безумовно, і в основі образів Volto Santo вплинула на особливий тип «Розп'яття» в мистецтві раннього Італійського Відродження: радісний Спаситель на різнобарвному Хресті з широкими синіми і червоними лопатями. За переказами, з таким «Розп'яттям» розмовляв Франциск Ассизький перед своїм зреченням від світу.
У візантійському мистецтві «Христос Цар Слави» та інші типи «Розп'яття» робляться частиною циклу зображень, який умовно можна назвати «сюжети св. реліквій ». Розп'яття Спасителя майже завжди виступає в парі з сюжетом про дружин мироносиць біля Гробу Господнього. Це поєднання найчастіше прикрашає або святині, які привозили паломниками з Єрусалиму, або ковчеги, дарохранильниці і інші дорогоцінні предмети, призначені для зберігання мощів, часток Животворящого Хреста і т.д. Це ж поєднання зробилося традиційним для окладів Євангелій і для різьблених кістяних диптихів.
Як приклад парного сюжетного комплексу св. реліквій можна привести зображення ампул Монци. Ці маленькі круглі судини для св. масла були привезені з Єрусалима і подаровані лангобардской королеві Теодолінде в VII ст.
Сюжети св. реліквій припускають не тільки парні поєднання. Названі композиції могли доповнюватися «Різдвом», «Вознесінням», «Зішестям Св. Духа». Вибір священних сюжетів, ймовірно, був обумовлений найменуваннями найбільш древніх паломницьких центрів, шанованих вже в епоху Костянтина.
Цікава, що дана традиція характерна не тільки для візантійського, але також західного і давньоруського мистецтва. Позначений сюжетний комплекс грав роль своєрідного «індексу» єрусалимської святині або ікони, створюваної за подобою паломницьких реліквій. На наш погляд, саме такими іконами виявляються кам'яні новгородські образки XIV в. Характерною рисою їх іконографії є поєднання в одному образі Хреста і Гробу Господнього. У кількох випадках Кувуклия св. Гробу трактована, як хрестоподібний храм, де жінки-мироносиці розмовляють з Ангелом. [Iv]
[I] Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 116-117.
[Ii] Мурьянов М.Ф. Золотий пояс Шимона // Візантія. Південні слов'яни і Давня Русь. Західна Європа. Мистецтво і культура. М., 1973. С. 190.
[Iii] Мурьянов М.Ф. Указ. соч. С. 193.
[Iv] Про новгородських паломницьких іконах див .: Риндіна А.В. Давньоруські паломницькі реліквії. Образ Небесного Єрусалима в кам'яних іконах XIII-XV ст .// Єрусалим в російській культурі. М., 1994. С. 63-77.
© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru