Катерина Дьоготь - Просторові коди «російськості» в мистецтві XIX століття - Архів номерів

Мова піде не стільки про те, як цей бачили національний характер мистецтва в Росії і які теорії на цей рахунок будувалися (це могло б бути предметом окремої статті), скільки про те, в яких візуальних кодах цей національний характер конструювався художником і дізнавався тодішнім глядачем, тим більше що в досвіді XIX століття є чимало актуального і для російського національної самосвідомості наших днів (про що в кінці тексту). Оскільки часто в якості коду «російськості» виступав певний тип простору, виникає спокуса вважати, що «російське» простір дійсно має певний - великий - розмір. Як буде показано в подальшому, в російській культурі чинником, який змушує переживати простір як «вітчизняне», є взагалі не які б то не було його особливості, реальні чи вигадані, а просто сам факт переживання його зсередини - а на переживання ззовні накладено жорсткий етичний і естетичний заборона.

Європейська форма картини була Росією, як відомо, запозичена, і питання про національну специфіку мистецтва не виходив за межі пошуку апокрифічних російських сюжетів ( «Володимир і Рогнеда» ...) - аж до кінця періоду художнього учнівства, т. Е. До середини XIX століття. Якраз в цей момент більшість російських художників втратило інтерес до так званим пенсіонерські поїздкам в Італію, які Академія мистецтв надавала своїм найкращим випускникам (в першій половині XIX століття багато хто з цих випускників застрявали там мало не назавжди, подібно Карла Брюллова і Олександру Іванову). Після того як художники перестали їздити за кордон (або стали робити це епізодично, для поправки здоров'я), особливо великі зміни зазнав пейзаж: мальовничі ландшафти, які бачила публіка 1860-1870-х років, різко відрізняються від пейзажів 1830-х не тільки сюжетом, але і самим поглядом на світ.

Типовий пейзаж пензля російського художника першої половини XIX століття - це написаний в Італії вид, в якому завжди є якийсь інтимний куточок (бухта, невелика гавань, увита виноградом тераса, алея) і вікна, що за ним, як тоді говорили, «зваблювання перспективи» [1] - види гір або морського горизонту. У всьому світі романтичний пейзаж будувався на «тут» і «там»: у німецького живописця Каспара Давида Фрідріха на першому плані стоять спиною до глядача люди, через вікно або розрив між деревами сумно споглядає якийсь вид, символ недоступною мрії. Говорячи мистецтвознавчим мовою, це був перехід до двопланові системі побудови простору - на відміну від класичного пейзажу XVII-XVIII століть, рутинне побудова якого вимагало трьох планів (умовна куліса, умовний задник, а між ними - домінуючий середній план, панорама урочисто расстилающейся землі). Классицистическая картина світу здавалася романтикам самовдоволеної: романтична просторовість стала включати в себе поняття дистанції, неслиянности близького і далекого, кінцевого і нескінченного, людського і надлюдських - всього, до чого класичний пейзаж як би ще не був пробуджуючи. У російській мистецтві романтичний пейзаж початку XIX століття представлений в першу чергу Сильвестром Щедріним і його молодшим сучасником Михайлом Лебедєвим (обидва все життя провели в Італії). Щедрін писав бухти, гроти і тераси, пронизані світлом і повітрям морській далині і ще знаходяться з нею в якомусь спокійному і наївному єдності, без надриву неможливого мріяння, як у Каспара Давида Фрідріха. У Лебедєва зіставлення інтимного світу і мрії перетворюється на ефектний контраст: поруч із затишним зеленим шатром алеї де-небудь збоку розкривається перспектива синіх гір, завжди обрамлена гілками, завжди несподівано - мало не кокетливо - відкрита. При цьому вид дали присутній в обов'язковому порядку - остання робота Лебедєва, «Алея в Альбано» (1837), де цей вид «відвалюється», як би закочується кудись за горизонт, а автор цілком задоволений тільки «тут» без всякого «там », була вкрай сміливим кроком вперед (про це мова піде нижче).

Отже, типовий пейзаж першої половини XIX століття дуалістічен, він вимагає переживання шляху від тутешнього до дальнього, але при цьому «тутешнє» завжди комфортно і тінистих. Це пейзаж «сіни» і «дали». В кінці 1850-х років такі пейзажі різко перестають надходити в поле зору російського глядача. В1860-1870-і роки пейзажі будуються зовсім по-іншому: тепер це пейзажі цілісного простору, де ніяких алей і альтанок глядачеві не надано. І це картини російської природи.

Такі пейзажі - написані передвижниками і близькими до них художниками - були двох родів, двох емоційних модусів. Перший, позитивний і сповнений гордості за свою землю, представлений в основному Іваном Шишкіним з його хрестоматійною «Житом» (1878) та іншими роботами; на звороті однієї він в ці роки записав: «Роздолля, простір, угіддя, жито, Божа благодать ... Русское багатство» [2] . Ще один варіант такого умонастрої - урочиста «Рілля» Михайла Клодта (1871). Її повтори художнику замовляли неодноразово, і один тільки цей факт свідчить, що «бадьорих» пейзажів російського роздолля явно не вистачало. Більшість живописців воліло інший емоційний модус величезного простору - «похмурість».

На «сумовитих» пейзажах зображено велике плоске поле (в буквальному або більш загальному сенсі слова), в центрі часто, хоча і не завжди, знаходиться людина або транспортний засіб, за долю яких залишається тільки глибоко переживати. Такі нудно-сіра «Велика дорога восени» М. Клодта (1863), його ж сира «Осіння бездоріжжя» (1870), «Зимова дорога» Льва Каменєва (1866), відбиває всяке бажання до зимових доріг, роботи раннього Куїнджі - «Осіння бездоріжжя »(1870),« Забута село »(1874) і« Чумацький тракт в Маріуполі »(1875). У Олексія Саврасова це «Місячна ніч. Болото »(1870),« Розлив Волги під Ярославлем »(1871), кілька варіантів« Відлиги »(1874) і знаменитий« Проселок »(1874); у надзвичайно талановитого і рано померлого Федора Васильєва особливо багато таких картин, серед яких виділяються «Відлига» з втраченої парочкою подорожніх, чоловіком і хлопчиком (1871), і безлюдний «Мокрий луг» (1872) з застиглим дзеркалом води в центрі, приковує до себе погляд. Тодішній глядач інакше на російський пейзаж і не дивився, тільки як на дорогу - важку, розмиту, заледеніло, засніжену, заболочену. Персонажі цих пейзажів продираються крізь сльота і лід і посеред картини ніби залишаються без руху в момент безнадійного вибору шляху. Про таких пейзажах в один голос говорилося, що вони «тіснять груди».

Ф. І. Васильєв
Мокрий луг. +1872

Реальне якість російських доріг не має тут жодного значення: в Нідерландах XVII століття дороги навряд чи були краще, а між тим голландський пейзаж цього часу при всьому його реалізмі представляє їх зовсім інакше (як і взагалі зимовий вид, що асоціюється в основному з радощами катання на ковзанах ). Справа також і не в тому, що Росія більше, ніж Італія. При бажанні в Росії теж можна знайти «затишні куточки» (що і стали робити пізніше російські імпресіоністи, наприклад Левітан і Коровін, вважаючи саме такі ландшафти національними). В середині XIX століття «російським» простір робив сам факт його переживання зсередини, а не ззовні; а це значить - тактильно і емоційно, а не візуально. Більш того, чиста візуальність засуджувалася культурою. Істинно російська пейзаж в цих уявленнях перш за все не є видом.

Біля витоків цього образу «російськості» варто ще гоголівське «грізно обіймає мене могутній простір», прівідевшееся йому якраз тоді, коли цей простір його зовсім не обіймало, а було предметом уявного споглядання з римського далека. У Гоголя російське простір протиставлено італійському, побудованому, прямо як на картинах Лебедєва, на контрасті «сіни» і «дали»: «... бідно, розкидано і незатишно в тобі <...>; НЕ блиснуть крізь накинуті одна на іншу темні арки, обплутані виноградними суками <...>, що не блиснуть крізь них далеко вічні лінії сяючих гір, що мчать в срібні ясні небеса. Відкрито-безлюдно й рівно все в тобі ... » [3] . Олексій Плещеєв ( «Вітчизна», 1859-1869) всвоем описі не позначених точніше закордону вторить цій моделі ( «... мирт, платани і оливи / Звуть мене під покров розлогих гілок»; «І палка мрія, бувало, переді мною / Малює все блискучі картини: / Я бачу звід небес прозоро-блакитний, / Величезних гір зубчасті вершини ... »), після чого заявляє, що йому ближче« простір степів, безмовно величавий » [4] . Так і у Івана Нікітіна ( «Південь і Північ», 1851) «Південь» - це там, «Де в сутінках садів відокремлених, / сяючою місяцем посрібленими, / Підіймає алмазною дугою / Фонтану дощ над соковитою травою» ( «покров») і «Де на килимах долини мальовничій (т. е. взятої як вид. - Є. Д.) / Лягає тінь від гаю Кипарисовий» ( «даль»). «Північ», який автору, звичайно, миліше, - це «Сивий зими полуночная хуртовина, / Мороз, і вітер, і грізний шум лісів, / Дрімучий бор по схилу берегів, / Простір степів і небо над степами / С громадою хмар і яскравими зірками »та багато чого іншого також, але, головне, ця частина вірша пронизана рефреном« дивись навколо » [5] , В якому, власне, і полягає етична основа відмінності.

Нарешті, ще більш радикальний приклад зіткнення виду споглядаємо і простору як оточення (з явним перевагою, що віддається другому за моральним, перш за все, міркувань) дан Некрасовим в його відомому вірші «Лицар на годину», де про закордон і Росії начебто не йде . Герой, намагаючись прогнати геть совість, запевняє себе, що «В цю тиху, місячну ніч / споглядання повинно вдатися. / Даль глибоко прозора, чиста ».

Некрасов так укладає споглядання Далев виду: «Все є задоволеному погляду, / Чи не стиснеться болісно груди ...» - і це викликає його засудження. Позитивний же досвід, описаний в наступних словах: «Віддай мимоволі у владу / Навколишнього бадьорою природи; / Сила юності, мужність, пристрасть / І велике почуття свободи / Наповнюють ожилу груди; / Жагою справи душа закипає, / Пригадується пройдений шлях, / Совість пісню свою заспівує ... » [6]

Навколишнє (а не просто споглядаємо) природа, таким чином, здатна і стиснути груди, і наповнити її. «Наповнює груди», очевидно, «бадьорий» пейзаж, подібний Шишкинская «Іржи»; «Стискає» - пейзаж «сумовитий». В останньому, як ми вже бачили, персонаж, піший або на возі, застигає посеред картини, паралізований відсутністю стерпним дороги; як ми побачимо зараз, там же знаходиться і глядач картини, паралізований спеціальними зусиллями художника. Цим ефектним прийомом - ввести глядача в картину, а потім хитро кинути його там - володіли всі російські живописці другої половини XIX століття.

Уже згадуваний останній пейзаж Михайла Лебедєва, «Алея в Альбано» (1837), був його спробою реалізувати новаторську програму - написати картину, в яку, за його словами, було б «можна йти» [7] . У європейському живописі XVI-XVIII століть не вважалося, що пейзаж і взагалі картина мають якийсь стосунок до реального, фізичного простору глядача, але тепер ситуація змінюється. У пейзажу, в який «можна йти», по-перше, перший план близький і відкритий (за академічними правилами на ньому належало писати так звані «репуссуари» - кущі для відштовхування погляду), по-друге, точка зору приблизно на висоті людського зросту (а не десь в захмарною понад хмари, як це було прийнято раніше).

М. Н. Лебедєв
Алея в Альбано. 1837

Однак близькість першого плану становить для живопису, яка дотримується прямої перспективи (т. Е. Для всього європейського живопису), важку проблему - щось на зразок каменю спотикання, про що було давно відомо [8] . Справа в тому, що при прямій перспективі ми бачимо далечінь, дивлячись вперед, а щоб побачити землю під ногами, повинні голову опустити, - картина ж (до кубізму, коли вона стала як би монтуватися з шматків) пишеться побаченої тільки однією парою очей, з однієї точки зору. Тому європейське мистецтво воліло найближчий план картини просто пропускати. І тому так помітно і так дивно, що в російських пейзажах 1860-1870-х років не просто цей план завжди є, не просто він завжди підкреслять, але ще і підсилений до нестерпності. Справа в тому, що всі ці складності з першим планом посилюються, коли в картині низька точка зору, - перший план тоді різко перспективно скорочується, набагато різкіше, ніж простір всієї іншої картини, яка як би не встигає за ним. Російські пейзажисти 1860-70-х років не тільки не уникали цього досить дискомфортного ефекту, але, навпаки, наполегливо наближали перший план в своїх низьких, плоских, сумовитих пейзажах. Мало того, це відбувалося не тоді, коли художник писав етюд з натури і, здавалося б, міг уважно стежити за билинами і сироїжками на першому плані, - на пленері вони його, як правило, не цікавили, він писав лише загальне враження. Художник починав нагнітати перший план і прописувати сироїжки вже на стадії картини, в майстерні, - свідомо і принципово. Зберігся натурний малюнок Федора Васильєва для картини, пусте нижнє поле якого розкреслений на квадрати і позначено словами «написати треба» [9] . Посилаючи з Ялти до Петербурга на конкурс свою картину «Мокрий луг», Васильєв в листі до свого друга Крамського особливо просив подбати про те, щоб рівень рами по нижньому (саме по нижньому!) Краю доходив точно до позначеної ним лінії, не нижче і не вище. [10]

Але і це ще не все. Майже всі без винятку згадані художники не втрачали можливості зобразити на першому плані якусь вибоїну, слід від полозів, містки або просто колоди, що йдуть прямо, в самому різкому, якому тільки можливо, перспективному скороченні, вглиб, так що глядач по цій колії стрімко валиться в картину - а потім виявляється там кинутим в деякому подиві, оскільки містки закінчуються, а сліди від саней круто повертають убік, і перспектива вивітрюється. У цьому центрі картини художник Федір Васильєв часто поміщав дзеркало стоячої води, болото або якусь калюжу, на яку спрямований різкий промінь світла з-під хмари, як в «Мокрому лузі» ( «Схід над болотом» був його заповітним сюжетом, він мріяв створити на цю тему дуже серйозну картину, сетіческой програмою). Цей «порожній центр» ще більш посилював враження німоти, паралічу - в епоху, коли академічні правила вимагали розміщувати в середині пейзажу купу дерев. Простір, таким чином, сильно розсунути на всі боки і одночасно стягнуто до центру, що ясно читається як драма особистості в який перевищує її «Загалом» ( «Драматург зазвичай прикутий до однієї точки, епічний ж поет рухається вільніше і в більшому просторі», - писав Гете [11] ). Широта простору при нерухомості глядача і є те, що «тіснить груди».

У сценарії такого пейзажу глядача позбавляють ролі зовнішнього спостерігача (ця роль етично засуджена), змушуючи переживати драму созерцателя пейзажу зсередини - споглядальника, скутого трагічної одиничністю своєї особистості, своїм індивідуалізмом, що не дає йому можливості остаточно приєднатися до життя. Спостерігач завжди прикутий до «Я» - символом цього «Я» і є в європейській картині єдина точка сходу прямої перспективи. Але, на відміну, скажімо, від радісних і захоплюючих дух перспектив в живопису італійського Відродження, в тих росіян пейзажах спостерігач нещасний і втрачає шлях - саме тому, що «прикутий до однієї точки».

Васильєв, який надавав своєму мистецтву величезна етичне значення, в просторових конструкціях деяких зі своїх картин запропонував шлях, який допоміг би глядачеві (читай - сучасникові художника) відірватися від цього «Я». Для цього він став писати пейзажі, розворот яких по вертикалі так нелюдськи великий, що не може бути побачений з однієї точки. Такі свої полотна (перш за все програмну роботу «У Кримських горах», 1873) він називав «картина вгору» і ретельно стежив, щоб їх верхній (на цей раз верхній) край ні закритий рамою. [12]

Тим самим він вніс в простір пейзажу ще більші, в уявленнях класичного живопису, проблеми: посилення першого плану змушує глядача, як уже говорилося, опускати голову, що не цілком традиційно, Васильєв же змусив його ще й піднімати голову. Його друг Крамськой спочатку порахував це прикрою помилкою, але пізніше залишив натхненне опис картини «У Кримських горах»:

... Чим далі, тим более глядач поневоле НЕ знає, что Йому з собою делать. Йому дуже незвично те, що йому показують, він не хоче йти за Вами, він впирається, але якась сила тягне його все далі і далі, і, нарешті, він, точно зачарований, втрачає волю чинити опір і абсолютно покірно стоїть під соснами, слухає якийсь шум у височині над головою, потім опускається, як сновида, за пагорб, йому здається, - недалеко вже ліс, який ось-ось перед ним; приходить і туди, але як добре там, на цій горі, плоскою, суворою, мовчазною, так просторо; ці тіні, ледь позначені сонцем крізь хмари, так містично діють на душу, вже він втомився, ноги ледь рухаються, а він все далі і далі відходить і, нарешті, вступає в область хмар, сирих, може бути, холодних; тут він втрачається, не бачить дороги, і йому залишається підніматися на небо, але це вже коли-небудь після, і від всього верху картини йому залишається тільки ойкнути [13] .

Весь цей просторовий сценарій затіяний Васильєвим, таким чином, заради того, щоб приготувати глядача до вступу «на небо» - релігійні конотації цього зрозумілі. Амбіції Васильєва, як і багатьох передвижників, в принципі виходили за рамки мистецтва - він мріяв виконати такий пейзаж, який міг би зупинити людину, що зважився на злочин [14] , І в останні свої роки, вже вмираючи від сухот, писав «картини вгору» з пірамідальними тополями, верхівки яких виділені спрямованим сонячним промінням. Листування його з Крамським змушує думати, що такого роду «етичний» пейзаж був для них, однодумців, ще й особливо «російським». Сам же просторовий сценарій полягає в тому, що в картині з'являється кілька точок зору замість однієї, - непомірний розворот вгору, що змушує задирати голову, є інструмент розчинення індивідуальності.

Отже, російський пейзажист другої половини XIX століття, по-перше, валить глядача в картину і, по-друге, в ряді випадків змушує його задирати голову. Неважко побачити тут аналогії з тим, як поведінка людини програмується візантійським храмом з його майже незмінною фігурою Пантократора в куполі. Для сучасної російської дійсності, втім, більш цікаво те, що ці прагнення таким саме чином відірвати глядача від його індивідуальності, від трагічної (на думку художників) ролі стороннього спостерігача, знаходять продовження в російській авангарді і, особливо, в радянському мистецтві.

Василь Кандинський, наприклад, мріяв писати картини так, щоб глядач входив в картину, «обертався в ній, самозабутньо в ній розчинявся» [15] , І дійсно, його експресивні абстракції, особливо ранні, покликані, зрозуміло, зовсім не змусити глядача «думати», як іноді вірить обиватель, але спів-обертати його, паралізувати його волю, занурити в свого роду транс і вписати в простір якихось «симпатичних »відносин з художником, спільності з ним. Саме ці ідеї Кандинського (який викладав у Вхутемасе, хоч і недовго, і користувався великим впливом) залишили помітний слід в радянському мистецтві, де ідея «занурити глядача в твір» була реалізована в гігантських архітектурно-художніх проектах на кшталт метро, ​​кругового стереокіно і взагалі в монументальному мистецтві, в якому живописні та мозаїчні панорами часто мають увігнуту форму, що запрошує глядача увійти в загальний круг (і не залишає йому, власне, іншої можливості). Просторова «колективізація» глядача могла включати в себе і спроби змусити його підняти голову і тим самим відірватися від землі, від себе, від Его. З цими спробами вперше виступив Ель Лисицький в своїх абстрактних композіціях- «Проун» конца1910-х - початку 1920-х років, які, як він припускав, не повинні були мати ні верху, ні низу, а розташовуватися як би (або буквально) над головою глядача. В середині 1920-х років Олександр Родченко став робити фотографії, закинувши голову з фотоапаратом назад ( «Сосни в Пушкіно», 1927, - найвідоміший приклад) і зафіксувавши тим самим «ейфорійний» дух 20-х років з їх відчуттям раптово відкрилися - завдяки відмови від «Я» - можливостей. Тоді ж дружина Родченко Варвара Степанова залишила в своєму щоденнику спогади про думках Маяковського - за її словами, він вважав, що «висновок на вулицю такого сильнодіючого засобу, як 150.000 чоловік (під час параду. - Є. Д.), Повинен їм давати взамін що-небудь. Одних промов недостатньо. Під час святкування занадто спрощені руху демонстрантів. Від цього, наприклад, заява (Маяковського. - Є. Д.) Про те, що була б цікавіше демонстрація, якби брали участь аероплани. Зрозуміло, так як це дало б одне зайве рух - загинання голови вгору » [16] . Ще через кілька років, в 1929-1930 роках, Лисицький почав створювати просторові композиції, які ми сьогодні назвали б інсталяціями, де покривав фотографіями життя в СРСР не тільки всі стіни (увігнуті), але і стелю. Ці роботи призначалися для міжнародних виставок ( «Гігієна», Дрезден; «Преса», Кельн, і інші) і покликані були репрезентувати СРСР, «радянськість» - ідентичність солідарної маси.

Істинно «радянським» стало вважатися простір коллектівізованних суб'єктів, в якому позиція стороннього спостерігача не тільки не цінна, але і неможлива; це простір неструктурованою цілісності, виховує у глядача скоріше квазірелігійних ейфорію, ніж рефлексивну здатність. Якщо пейзажисти XIX століття своїми просторовими побудовами (розмах цілого + центричность) до межі підсилювали проблему під назвою «трагедія мислячого суб'єкта в суспільстві», то «коллектівізіруются» естетика радянського мистецтва - вже не в рамках пейзажу, але з великим розмахом - інсценувала утопію дозволеності цієї проблеми, єднання всіх з усіма - всіх, за винятком тих, хто хотів би зайняти позицію незалежного спостерігача.

Саме такий тип простору з'явився точкою відліку, полеміки і іронічної рефлексії для художників другої половини XX століття. Ілля Кабаков в своїй знаменитій інсталяції «Людина, що полетів в космос зі своєї кімнати» (1986) сприймає це простір як типово «радянські»: згідно з текстом до інсталяції, мешканець комунальної квартири будував у себе в кімнаті якусь дивну машину, що дозволяє ловити світові енергії, поки сусіди, почувши страшний шум, що не увірвалися в кімнату і не застали на місці тільки дірку в стелі (те ж саме застає і глядач). Стіни в кімнаті головного героя покриті замість шпалер фотоплакати, так що простір сильно нагадує згадані виставкові композиції Лисицького - з яких, по Кабакову, можна бігти, тільки якщо свій «погляд вгору» озброїти пекельної силою містичної машини.

Для московського художника 1990-х років той же самий тип простору - пережитого зсередини, при заборону на рефлексивну здатність - є вже типово «російським», оскільки корелює з ізоляціоністською конструкцією «російського», що визначала ідеологічний ландшафт країни в середіне1990-х. В іронічному, навіть майже сатиричному проекті сучасного московського художника Олега Кулика «У глиб Росії» (1993, книга, виконана спільно з письменником Володимиром Сорокіним) Кулик зобразив себе на одній з фотографій нібито засунув голову в вагіну корови. Можливо, там, усередині, він ще й піднімає очі вгору, щоб піти вже зовсім вглиб, від свого «Я». Але побачити це нікому, крім автора, не вдасться.

[1] Галич А. І.

Досвід науки витонченого // Росіяни естетичні трактати першої третини XIX століття. М., 1974. Т. 2. C. 242.

[2] Цит. по кн .: Пикулев І. Іван Іванович Шишкін. 1832-1898. М., 1955. C. 195.

[3] Гоголь Н. В. Мертві душі. М., 1980. С. 209.

[4] Плещеєв А. Н. Повне зібрання віршів. М.; Л., 1964. С. 159.

[5] Нікітін І. С. Повне зібрання віршів. М.; Л., 1965. С. 81.

[6] Некрасов Н. А. Повне зібрання творів і листів. М., 1948. Т. 2. С. 92-93.

[7] Цит. по кн .: Юрова Т. В. Михайло Іванович Лебедєв. 1811-1837. М., 1971. С. 61.

[8] Див. Про це: Прокоф'єв У. Про «перцептивної перспективі» і перспективи в живописі // Раушенбах Б. В. Просторові побудови в давньоруської живопису. М., 1975. С. 171.

[9] Відтворено в кн .: Мальцева Ф. С. Федір Олександрович Васильєв. 1850-1873. М., 1984. С.51.

[10] Цит. по кн .: Листування І. Н. Крамського. М., 1954. Т. 2. С. 31.

[11] Гете Йоганн Вольфганг. Про мистецтво. М., 1975. С. 371

[12] Листування І. Н. Крамського. С. 128.

[13] Там же. С. 188.

[14] Там же. С. 48.

[15] Кандинський В. В. Вибрані праці з теорії мистецтва. М .: Гілея, 2001. Т. 1. С. 280.

[16] Степанова Варвара. Людина не може жити без дива: Листи. Поетичні досліди. Записи художниці. М .: Сфера, 1994. С. 202-203.