Короткий словник візуальних образів чехословацької нової хвилі

Що спільного між празької весни і оксамитовою революцією? Як кіно реагувало на ці події і як вони змінювали його? Про чехословацькому кіно 60-х і незримих нитках часу пише Микита ПОРШУКЕВІЧ.

До 60-х років у Чехословаччині підросло покоління, позбавлене посттравматичного синдрому у зв'язку з досвідом минулого, з ходом історії, з діяльністю батьків. Молоді люди були вільні від «мюнхенської змови» (1) , німецької окупації, лютневого перевороту (2) вслід за ним чисток. Багато з них не хотіли кидатися на амбразуру в прагненні змінити світ, не бажали помститися за минулі образи, тим самим виявляючи чужість свого світогляду історичної рефлексії, заснованої на комплексах. Але це не означає, що історична рефлексія як така була зовсім їм не властива і противна. Навпаки, стверджувалося позитивне сприйняття минулого, переосмислення зі знаком «плюс», з вектором, спрямованим до творчості, свободи, гуманізму. Ці люди і склали кістяк «чехословацької нової хвилі». Їх своєрідним програмним документом можна вважати дебютний роман Мілана Кундери «Жарт». У ньому автор в пух і прах розбиває спроби головного героя помститися колишньому однокашники за своє виключення з ВНЗ і примусову посилання. Тоді як сам винуватець, спритно вирулювавши, ніби й не пам'ятає тих подій, відверто захоплюється безтурботністю і легкістю сучасного покоління. Відкинути всю «тяжкість», шукати нові форми самовираження - ось завдання початківців кінематографістів, продиктовані однією метою, визначеною Павлом Юрачеком: висловлювати свої думки і позицію (3) .

Покоління, вільне в самовираженні і, що не менш важливо, що гуртується навколо кінофакультету Празької академії мистецтв (FAMU). Студентам були доступні картини італійського неореалізму і радянські «відлиги» фільми, американський авангард і угорські «чорні», британські «розсерджені» і польські «психологи». Під чуйним керівництвом Отакара Ваври, класика чеського кіно, присмачені лекціями Мілана Кундери і Франтішека Даніела (4) , всі ці фільми вкладалися в рядну стопочку поглядів і уявлень. Таким чином, «чехословацька нова хвиля» була дійсно «хвилею», створені не кінокритиками на подібності часто тільки їм і зрозумілим, але самими авторами, середовищем і умовами. А з огляду на відсутність виходу до моря, слово «хвиля» набуває особливого значення, щось на кшталт «моря всередині», повного недвозначних асоціацій, структурованого потоку образів.

Не випадково, головні фільми «нової хвилі» - це фантасмагорії з чуйним увагою до декорацій, бутафорських деталей і реквізиту. Режисери тасують героїв з предметами, занурюють їх у абсурдистсько-саркастичні ситуації, монтуючи все це пером і шпагою (скільки розумно, настільки і гостро). При цьому з увазі не беруться соціальні реалії, подані під соусом буфонади і цирку, що ріднить кіно з анімацією. Остання, до моменту активної діяльності «нововолновой» режисерів, стала мало не національним брендом Чехословаччини. Мультфільми Іржі Трнки, Бржетислава Пояра, Герміна Тирловий брали всі мислимі і немислимі нагороди на фестивалях, а трюки і прийоми Карела Земана, як і його радянського колеги Павла Клушанцева, лягли в аннали історії розвитку фантастичних жанрів. Анімація і кіно йшли єдиним фронтом. Тим важливіше стає їх зв'язок з соціальними процесами, що відбувалися в той час в Чехословаччині.

Послаблення і демократизація в сфері культури, неминучі після XX з'їзду комуністичної партії в «братській» країні (5) , звичайно, долетіли відгомоном удару молота про серп і до Чехословаччини, але трохи пізніше, щоб вже потім розкрутитися до стану вихору. А поки, на що проходив в 1958 році національному кіноогляді в місті Банська-Бистриця кінематографістів очікував «холодний душ» зі слів резолюції про неприпустимість ревізіонізму, який міг вирости з серйозних помилок, допущених в фільмах «Три бажання» (1958, Ян Кадар і Ельмар Клосс ), «Тут леви» (1958, Вацлав Кршка), «Школа батьків» (1957, Ладіслав Хельге) і «Вересневі ночі» (1956, Войтех Ясні) (всі картини в результаті було вилучено з прокату). Ця подія, як не парадоксально, послужило закликом до переосмислення виразних засобів і тим. Режисерам цих фільмів було властиве захоплення неореалізмом, з його увагою до соціальної критики, деталей і подобою психологізму. Швидше за все, вони і склали б авангард руху, але, зі зрозумілих причин, вирішили піти в тінь (6) . Однак, аж ніяк не перестали підтримувати молодих колег, а деякі з «старих», як Карел кахин, навіть прилаштувалися в їх ряди.

Незабаром пішли конкретні кроки, які допомогли оформитися «нової хвилі». У 1963 році єдиний цензурний орган, він же худрада, на кіностудії «Баррандов» розбитий по частинах і розісланий по окремим творчим групам, більш незалежним у своєму рішенні; в 1965 заснований Союз чехословацьких діячів кіно і телебачення (FITES). Один за іншим починають виходити фільми, розумно і тонко препарує дійсність. Національна кінематографія демонструвала разючу для соціалістичної економіки самоокупність. Жоден великий фестиваль не обходився без хоча б одного чехословацького фільму в своїй програмі. У пору було говорити про сьогодення «диво», яке охопило кіно укупі з літературою і театром. Кінематографісти активно співпрацюють з письменниками, задіють театральних акторів, виходить ряд фільмів про знаменитого празькому театрі «Laterna Magika», а той, у свою чергу, використовує кінопроектори в своїх уявленнях.

Оформившись в більш-менш єдине протягом, чехословацька «відлига» в своєму природному розвитку набувала і політичний вимір. У січні 1968 року внаслідок критики старого керівництва (в зайвому консерватизмі і протидії реформам) пост глави комуністичної партії зайняв лідер реформаторів Олександр Дубчек. Він поступово ввів в уряд своїх прихильників, а їх програма, «соціалізм з людським обличчям», яка передбачала подальшу демократизацію і децентралізацію, стала на короткий час домінуючою, отримавши згодом ім'я «празької весни». На жаль, з метрополії приходили тривожні вісті. Їх лідерам, вже почали консервативний поворот, для згуртування соціалістичного табору під владою Москви потрібен був привід. І ось в кінці серпня в Празі стояли радянські танки.

Поступальний природний рух «празької весни» було штучно перервано, а разом з ним розірвано єдність, нехай нетривке і умоглядне, «нової хвилі». Втім, вони пустили свої нитки: через період «нормалізації», еміграції, дисидентський рух прямо до листопада 1989 го. За 20 років «чехословацька весна», а разом з нею і «нова хвиля» стали символом, обросли безліччю легенд, знайшли свою міфологію. У ті осінні дні 89-го її нитки почали було зв'язуватися в клубок (Олександр Дубчек зміг повернутися у велику політику, з полки знімалися багато заборонені фільми, та й сама «оксамитова революція» спочатку не носила яскраво вираженого антисоциалистического характеру), але були обрубані самими ж інтелектуалами. У їх чолі встав тісно пов'язаний з «новою хвилею» дисидент Вацлав Гавел (він ще засвітився в дебютному повному метрі у Павла Юрачека, а його батько був в 30-е власником кіностудії «Баррандов»). Нова еліта вважала за краще, щоб легенда залишалася легендою на догоду прагматичним цілям, тобто ринковим реформам.

У новому просторі старим героям не знаходилося місця. Їм відводилася роль історичної пам'яті, повної романтичного флеру. Вступивши в 60-е поколінням, вільним від посттравматичного синдрому минулого, діячі «празької весни» і «нової хвилі» придбали, з моменту введення військ Варшавського договору і до результатів «оксамитової революції», цілу низку комплексів, образ, претензій, яка планомірно транслювалася в маси і сприяла перемозі прагматиків. У новій Чехії стало модним відшукувати образи і натяки на вторгнення 68-го в «нововолновой» фільмах років 65-67-го. «Празька весна» і «нова хвиля» перестали сприйматися як повноцінні явища, а розглядалися лише в зв'язці з трагічними подіями 68-го. Куди важливіше стали образи, що зв'язують 60-е з 68-м і 89-м. Спробуємо скласти їх словник, що намічає основні точки дотику.

«Рука», реж. Іржі Трнка 1966 рік

I. Рука

У 1965 році мультфільм Іржі Трнки з однойменною назвою взяв спеціальний приз журі Міжнародного анімаційного фестивалю в Ансі. Рука, точніше її кисть, вторгається в будинок-майстерню скульптора, примушуючи його ліпити не те, що він хоче (горщики для квітів), а «бюстики» самої Руці. Спроби контролю призводять до самогубства художника. Рука влаштовує йому пишні похорони. Більш точну, пряму і непідробну метафору взаєминам художника і влади на той момент було важко уявити. Благо, допоміг величезний авторитет режисера, фактично створив анімаційну індустрію в країні. У той час, як «нововолновой» режисери були змушені вдаватися до більш витонченим алегорій, мова Трнки буквально прорікає максими з повсякденного спілкування з цензорами. На їх фоні він просто зразок ясності, ніщо йому не заважає. Ніщо не заважало і прокату мультфільму аж до 1969-го, року смерті аніматора, коли копії були вилучені і пролежали відомо де 20 років.

Якщо в 1965-му «Рука» була недвозначною метафорою, то в 1989-му вона прочитується як зловісний провісник серпня 1968 го. Рука, іронічно перетворюється з образу в жест, яким Ленін вказує шлях-дорогу. А може цей жест - просто легкий помах, скошують людей і пожинати плоди на їх похоронах. Як би там не було, «рука» уособлює собою авторитарну силу, що управляє долями. З цензора вона може перетворитися в таємну поліцію, з неї в партійних функціонерів, з них в стіни, що мають вуха, нехай чують.

У фільмі «Вухо» Карела кахин невидима «рука» влади водить героїв по закутках їх і без того вже тендітної психіки. Боязнь бути заарештованими ввергає їх то в страх, то в його показне заперечення. «Вухо, ти мене чуєш?» - запитує героїня, тут же посилаючи йому пару «істин» з бюрократичної життя. Дотик обертається слухом, захованим в механічних «вухах» прослуховуючих пристроїв. І навпаки, слух обертається дотиком, коли потрібна інформація почута і зібрана. Влада своїм вказівним перстом повідомляє напрямок руху. Подібні метаморфози і складають її суверенітет, в повній мірі розкрився в серпні 68-го. На той момент фільм кахин вже був заборонений. Свою лепту він вніс в 1990-му, коли герої листопада 89-го доводили легітимність «оксамитової революції» (7) , розкриваючи основи суверенітету змінився режиму і стверджуючи, тим самим, свій власний.

II. хвиля

Історія хвиль в кіно допомагає структурувати все його хаотичний розвиток і різноманіття. Історія ж хвиль в анімації розбивається на краплі внаслідок ще більшої хаотичності та маргінальності. В даному випадку ситуацію рятує те, що анімація, по суті, є хвилею в хвилі, її фронтом і прибоєм. У 1960 році на першому Міжнародному анімаційному фестивалі в Ансі головний приз узяв «Лев і пісенька» Бржетислава Пояра, який за п'ять років до виходу «Руки» Трнки в алегоричній формі висловився про взаємини влади і творчої інтелігенції. А Ян Шванкмайер «Смертю сталінізму в Богемії» в 1990-му поставив ідеологічну точку в розвитку «нової хвилі». Обидва мультфільму буквально препарують тоталітаризм: в кістках лева, з'їв вільного артиста, виявляється гармошка, а бюст Сталіна розрізають скальпелем, щоб вийняти «внутрішні органи». Гармошка і «нутрощі» виявляються ідеологічним наповненням: в першому випадку - мистецтва, у другому - тоталітарної влади. І якщо у «Львові і пісеньці» вільний артист плив по піщаних дюнах мультика як по хвилях, то зміна авторитарних вождів в «Смерті сталінізму» просто прибережний штиль.

Сюрреалізм Шванкмайера суто формальний, який апелює до чітких явищ чіткими ж засобами. Образність його фільмів залишається в рамках побутових предметів, де бюст займає своє місце де-небудь на книжковій полиці або трюмо. Навіть кулак, немов зіщулившись «рука» з мультфільму Трнки, що б'є героя з дірки в стіні, обертається предметом по типу «джека з коробки» (8) . Пружина, на якій він вискакує, нагадує хвилю, ритмічно погойдується прямо перед носом. Вона і є контроль влади, подібно до ніцшеанської «вічного повернення» регулює життя індивіда. Як хвилі «нескінченно» омивають берега, так і влада «повертає» собі людини, стримуючи його в своєму полі. Чи не про це «чехословацька нова хвиля»: про «вічне повернення» на круги своя, про фатальність людського життя, неможливості подолати владу.

«Лев і пісенька», реж. Бржетіслав Пояр, 1959 рік

При такому підході формальність Шванкмайера набуває «універсальний» характер. Тепер це форма інтелектуальної гри (монтажу), яка відображає специфіку «нової хвилі», так і національний характер «празької весни». Мілан Кундера по гарячих слідах серпня 68-го пише статтю «Чеська доля». У ній він говорить про історичну зумовленість недавніх подій. У його інтерпретації це фатум, точно так само як і інші фатальні «вісімки» чеської історії (9) . Чехія через свого розташування в центрі геополітичних інтересів була змушена стикатися з хвилями іноземних армій, впливів, захищаючи, перш за все, свою культуру, ідентичність. «Ми весь час переживаємо одну і ту ж національну історію, яка має свою« вічну »проблематику» (10) , під нею мається на увазі не тільки захист своєї культури, а й ідей гуманізму, закладених ще з часів Яна Гуса і трансльованих в XX столітті через спадщину Томаша Масарика, першого президента незалежної країни. «Соціалізм з людським обличчям», без таємної поліції, зі свободою слова опинявся, таким чином, крайнім виразом чеського менталітету. Прагнення створити його було «тієї спробою, за допомогою якої чехи і словаки вперше з кінця середньовіччя знову опинилися в центрі світової історії і адресували свій заклик світу» (11) .

III. будинок

І «Рука» Іржі Трнки, і кулак в «Квартирі» Яна Шванкмайера проникають в фортецю повсякденному житті людини - його житло. Це може бути бунгало, вігвам, кімнатка в комуналці, апартаменти, будинок, навіть куточок в кінці коридору, не важливо. У будь-якому випадку, власний «п'ятачок» повинен бути місцем усамітнення, де людина може залишитися наодинці з самим собою. Але в підсумку доводиться прикидатися таким в колі друзів. Як то робить герой фільму «Вухо» (1966) Карела кахин. Він розігрує з ними сцену дружній посиденьки заради «вуха», свого єдиного глядача. На тому кінці його чують. Чують його одкровення з дружиною, його виливу і переживання. Шикарний будинок стає для героя ареною психологічних та ідеологічних баталій з «невидимим» ворогом, з власним «я». Його зусилля виявляються винагороджені: героя як-ніяк роблять міністром. Усвідомлення того, що на нього є компромат, та ще й в аудиальной формі, захопить вільний і віднесе в безмежний океан бюрократичних гріхів.

«Про торжестві і гостях», реж. Ян Німець 1966 рік

Не дарма, напевно, «Процес» Франца Кафки став можливий саме в Празі. Так само як і кафкіанському по духу «Про урочистостях і гостях» (1966) Яна німець і «Справа для початківця ката» (1969) Павла Юрачека. У першому будинок навіть відсутній як такий - лише розкреслені на піску стіни з камінчиками-дверима та поставлені стільчики в лісі. А в чому його сенс, якщо все одно почують, увійдуть без стуку, чого страшного в гості запросять. Будинок - це місце незатишку, частого дискомфорту. Тоді навіщо він потрібен, якщо можна просто блукати по світу. Чим і займається Гуллівер в екранізації Юрачека. Вибір здається далеко не поетичним, якщо згадати творіння Олександра Птушко «Новий Гулівер» (1935), свого часу здивувало таких піонерів чеської анімації, як Іржі Трнка, Герміна Тирлова, Карел Земан (12) . Режисер наповнює оригінальну ідею Джонатана Свіфта комуністичним змістом з настільки плекав Сталіним класовою боротьбою. Павло Юрачек ніяким наповненням не займається. Він переносить дію в сучасну йому Чехію, при цьому не змінюючи назви топонімів. Все інше - робота глядача. Звичайно, Юрачек конструює свій світ, далекий від свіфтівського і такий близький йому. «Справа для початківця ката» стає суперечкою з комуністичною спадщиною, позбутися якого проблематично. Залишається тільки подібно Лемюеля Гуллівера: забратися геть або ж відправитися в чергову подорож. У 1990-му таким подорожжю здавалося входження в «європейський дім».

У своєму фільмі Павло Юрачек працює з множини декораціямі. За ним и переміщається Гуллівер: хатини в Бальнибарби або палацові кімнати в Лапута, заставлені «антікварної» меблями. Гуллівер пробирається через стільці, сходові прольоти, постійно кудись спускається / піднімається, проходить крізь дверні прорізи, вистрибує в вікно і т. Д. Йому постійно доводиться здійснювати переходи, «вічно» повертатися і йти. Від цих переходів віє хвилеподібними рухами, особливої ​​пластикою хвиль, враховуючи, що Гуллівер бувалий моряк. Його будинок - це його корабель, по Юрачеку - машина. І не важливо, що непоодинокі аварії корабля, можна побудувати новий і плисти далі.

IV. танк

«Алмази ночі» (1963) Яна німець відкриває кадр з двома хлопцями, що вистрибують з лівого боку екрану. Через частку секунди глядач розуміє, що вони втекли з-під конвою, зістрибнули з поїзда, за ними тут же влаштована погоня, по них стріляють. Але в першому кадрі зображений сам момент падіння, то, як герої «летять». Вловити подібне можна тільки на стоп-кадрі. Далі вони біжать у ліс. Камера по прямій рухається паралельно їм. Їх біг переривчастий, вони втомлені, голодні, худі. Блукання по лісі стають для них спогадом про минуле, про сьогодення, про майбутнє. Саме спогадом, так як вони вже записані в мерці, що дається зрозуміти по їхньому одязі. А у мерців навіть майбутнє носить відтінок минулого. І поступово рефлексія на тему нацистської окупації (дія відбувається десь між 39-м і 44-м) починає звучати тривожним передвісником майбутнього. Перший кадр з стрибком знаходить парадоксальну свободу, як і втеча від переслідування. Героям важко втриматися від вабить почуття свободи і не зробити перший крок. Інакше, важке відчуття перебування під прицілом, почуття зведеного рушниці у себе за спиною.

«Алмази ночі», реж. Ян Німець, 1964 рік

Провісником майбутнього 1990-го здаються військові навчання в фільмі «Кожна молода людина» Павла Юрачека (1965). Тривожне мілітаристське відчуття «Алмазов ночі» набуває конкретного вираження у вигляді танка, солдат, зброї. Танк буде асоціюватися з вторгненням серпня 68-го. Знеособлена машина, що приховує за собою обличчя людини. Адже так простіше сприймати противника позбавленим людських якостей. В той місяць Павло Юрачек записав у своєму щоденнику: «... Почали стріляти. В повітря. Потім бронетранспортер повалив жінку і переїхав їй ноги. Я відбіг до стіни і, притулившись до неї, чекав кінця. Біля мене стояв англійський журналіст, підборіддя його трясся, і він без кінця повторював слова про російською імперіалізм. Мертвого поклали на капот таксі, у нього була прострелена голова. Кров стікала по крилу автомобіля на землю. Вони тут вже другий день, двісті тисяч, дванадцять дивізій, стріляють і вбивають. Але вони не виграють! Вони не виграли! Саме це вражає мене. Вони не знають, що робити з цією країною. Носоріг проти метелики. Ми вислизаємо від них. Вони дивляться на нас, роззявивши рот. І зараз шибки у вікнах моєї квартири деренчать від пострілів. На письмовому столі підскакували предмети, а я у ванній кімнаті писав на коліні лист Ларисі Шепітько, щоб ні вона, а не хтось інший з моїх московських друзів вже ніколи не дзвонив би в мої двері » (13) . Правда важко уявити, щоб Лариса Шепітько з «московськими друзями» були винні в введення військ, але все ж ... Потрясіння від уви денного збуджує в Юрачеке патріотичні почуття. І образ метелика, що летить від носорога, так наближений до першого кадра фільму німець з тікають від переслідування ув'язненими.

«Кожна молода людина», реж. Павло Юрачек, 1965 рік

Воєнізована складова офіціозного патріотизму Радянського Союзу втрачала свій героїчний образ, пов'язаний зі звільненням Праги в 1945. На його символі, танку, після серпня вже стоїть клеймо окупації. Фільми німець і Юрачека здаються пророкуванням. У 1990-му їх показ йде в умовах доконаний «оксамитової революції», до того існує гостра необхідність в своїй легітимації, що шукає ворога в простому і близьке. У 1991-му празький скульптор Давид Черни розфарбував радянський ИС-2 в рожевий колір, поставивши на нього палець фаллической форми. Колись пам'ятник радянським танкістам, воїнам-визволителям позбавляється своєї міфології, набуваючи нову, таку близьку статті Мілана Кундери «Чеська доля». Відтепер це мирне закінчення війни. Танк несе за собою ідеї гуманізму, бореться за свободу від гноблення і стріляє веселкою рівноправності.

V. Інтелектуал / Інтелігент

У відповідь на тези у статті Мілана Кундери «Чеська доля» Вацлав Гавел висуває своє, більш реалістичне розуміння чеської історії. Гавел звинувачує Кундеру в інтелігентському міфотворчості, пропонуючи вважати події «празької весни» і її наслідки не особливим провидінням, а всього лише рядовою подією, невдалою спробою наблизитися до норм західної демократії. «Якщо ми будемо вселяти собі, що країна, яка хотіла ввести свободу слова - щось очевидне в більшій частині цивілізованого світу, - і хотіла перешкодити вседозволеності таємної поліції, виявилася завдяки цьому в центрі світової історії, ми станемо не чим іншим, як самозакоханими придурками, смішними в своєму провінційному месіанізм! » (14) .

Два підходу ілюструють собою одвічну дихотомію міф / реальність, романтика / прагматика, теорія / Емпірія. Щоб надати їм форму можна позначити першого, Мілана Кундеру, як інтелектуала, а другого, Вацлава Гавела, як інтелігента. Подібне протиставлення властиво російської традиції і повелося з збірника «Віхи» (1909). На цьому грунті це не більше ніж умоглядний експеримент, штрихи до образу, який характеризується вищевказаної дихотомією.

«Справа для початківця ката», реж. Павло Юрачек, 1969 рік

Після лютого 1948 го в Чехословаччині розгорнулася боротьба з «віджилими класами». До «капіталістам» і «дворянам» тісно примикали погано вловимі і часто рафіновані інтелігенти різних професій, що заважають встав з колін пролетаріату вести країну в світле майбутнє. Шлях цей проходив через катівні відповідних органів із заїздом за колючий дріт (часто туди і назад). Ворожі шари повинні були перевиховатися на соціалістичних засадах, зжити в собі утриманство і увібрати пристрасть до праці. Чи не такого, щоб строчити статті по німецькій класичній філософії, а справжньому, фізичному.

Цим і займаються герої «Жайворонки на нитці» (1969) Іржі Менцеля. Вони працюють на звалищі металобрухту, намагаючись співвіднести свою інтелігентську бідолашну долю з філософією Канта. Серед них є і адвокат, явно захищав не тих, бібліотекар, який відмовився списувати певні книги. Навіть ще зовсім молодий, безглуздий кухар у виконанні Вацлава Некаржа, теж виявився в їх числі. Його простакувате, наївне обличчя в той же час по-інтелігентськи чарівно. Його персонаж з оскароносного фільму «Потяги під пильним наглядом» здається перекочував з залізничної станції на це кладовище стали. У «поїзд» він підривав ворожий склад, а тут «розбирає» його уламки. У той час як інші зайняті абстрактними обговореннями колись прочитаної літератури, кухар вирішує просто одружитися. Поки його «колег» за зайву зухвалість забирають люди в чорних пальтах і відвозять в невідомому напрямку, він домагається руки. Варто досягти йому своєї мети і його теж відвезуть. Всі працівники звалища, в результаті, виявляються в одній упряжці: і умовні інтелектуали з їх міркуваннями, і умовний інтелігент з його суто практичними цілями.

Самі інтелігентські фільми в «чехословацької нової хвилі» знімає Евальд Шорм. З усіх режисерів він виявився найбільш сприйнятливий до «французької нової хвилі». Свій документ про фотографа Йозефа Судек він називає «Жити своїм життям», своїм головним актором робить Яна Качор, так дивно схожого на Бельмондо і Мастроянні (запозичуючи у одного поведінку, у другого - зовнішність). Живі натурні зйомки, безліч вулиць, зачарованість провінцією (прямо як в «Пуант-Кур» Аньєс Варда), навіть нахабні репортери знаходять своє місце в фільмографії режисера. Але найголовніше, він чіткіше інших артикулює проблему існування індивіда, з його повсякденними проблемами і екзистенційними питаннями.

«Відвага на кожен день», реж. Евальд Шорм, 1964 рік

Подібний персонаж ні багато ні мало постає на постері до фільму «Відвага на кожен день» (1964) в образі Христа. Тільки ось засобом розп'яття служать заводські ворота, що ведуть в виробничі цехи. Комуністичні ідеали головного героя руйнуються на очах перед напором молоді, яка не бачить натхнення в механічному праці. Вона знаходить його в музиці, барах, азартних іграх. Герой не може пройти випробування поколінням, він змушений бігти: як на своїх двох, так і в думках. Ідеали тріщать по швах, «міфічні» уявлення стикаються з реальністю, за якою не встигає буденна рефлексія. Залишається тільки, як в «Поверненні блудного сина» (1967), відправитися на лікування в психіатричну клініку, встати на облік до відповідного лікаря. Конфлікт поколінь неминуче виростає з конфлікту світоглядів, коли нитка порвалася. Так і мешканці Бальнибарби з Лапута з «Справи для початківця ката», немов «жайворонки на нитки», не розуміють і, в прямому сенсі, вже не бачать один одного. Адже король покинув своє царство і давно служить швейцаром в готелі Монако. Лемюель Гулівер у виконанні Любомира Костелка міг би зшити два кінця. Але немає, він сторонній, він мандрівник і мрійник. Його внутрішні установки вступають з цим в протиріччя. В цьому і його власна вина, і ставлення оточуючих.

І якщо Лемюель Гулівер у Юрачека це щось на кшталт інтелектуала, то через фігуру капелана в «Кінці священика» (1968) Шорма проступають риси інтелігента. Видавши себе за священика, герой неповторного Властимила Бродського об'єднує паству в невеликому селі, де вже давно в церкві не дзвеніли дзвони. Капелан керується своїми прагматичними, егоїстичними інтересами: відтепер він в достатку. І, здавалося б, навіть при всьому фарсі ситуації, повинен встигнути позитивний фінал, і він навіть начебто встигає (село «семимильними кроками» йде в світле майбутнє), але трагічний кінець самого священика змушує задуматися. З одного боку, його викриття є неминучий результат, перемога мирських цінностей нівелює значення релігії, а з іншого - торжество соціуму над особистістю, його цькування ще один помах бритви над «ниткою».

У підсумку, в 1989 році при владі опинилися прагматики, інтелігенти, які звинуватили інтелектуалів часів «празької весни» в пораженстві (15) . Такий, в цілому, і був підсумок «чехословацької нової хвилі». Але поразка в битві не означає поразки у війні. Багато фільмів вийшли на екрани в 90-е. Якісь в перший раз, якісь повторно. Однак їх значення було вже іншим. Та мова, на якому вони знімалися, і ті образи, які в них використовувалися, не відповідали сучасним реаліям. Змінився політичний і громадський дискурс, який диктував свої образи і своє прочитання. Благо, фільми 60-х не стали приводом для щемливої ностальгії, як в Росії, а зберегли хоча б свою мету, якщо доповнити Юрачека: висловлювати свою думку і позицію, тим самим впливати на дійсність.

1 . Так зване Мюнхенська угода 1938 року за підписом Франції, Великобританії, Німеччини та Італії про передачу Судетської області Чехословаччиною Німеччини. [назад]

2 . У лютому 1948 року в результаті політичної кризи до влади в країні прийшла Комуністична партія. [назад]

3 . У своєму щоденнику П. Юрачек якось записав: «Фільм - це не гра за заданими правилами, а спосіб висловити свою думку і позицію» // Цит. по: Дмитро Волчек. кішки напрокат . [назад]

4 . Франтішек Даніел - режисер, сценарист, продюсер, який доклав руку до створення багатьох фільмів в 1960-і. [назад]

5 . Саме на ньому в 1956 р Н. С. Хрущовим було зачитано доповідь про розвінчання культу особи Й. Сталіна, котрий поклав основу «відлиги». [назад]

6 . «Якби не ідеологічна бійня 1959, головними рушійними силами чеської кінематографії стали б швидше за все такі творці, як Бриних, кахин, Ясні, гелга, Кадар, Клос або Іво Новак. Деякі з них належали до одного покоління, але головне, що всіх їх об'єднували властиві неореалісти критичний погляд на ситуацію в суспільстві і «почуття помітною деталі». Однак їх «наступ» стараннями влади захлинувся, вони були розсіяні і приборкати, а простір, що звільнився зайняла нова сила, яка встигла потихеньку сформуватися в епоху чисток на кінофакультеті Академії мистецтв (FAMU) в Празі »// Ян Лукеш. Чеська «нова хвиля» (1960-1968) . [назад]

7 . У влади виявилися прихильники Вацлава Гавела, які сповідували прагматичні принципи в стилі realpolitik. Їх противниками були герої «празької весни» і її лідер Олександр Дубчек, який сприймався як міфологізована постать. Прихильники першого зробили багато, щоб позбавити другого флеру, усунути його з політики, який відтепер б зв'язувався з пораженством, непотрібним і віджилим соціалізмом. Тільки за Гавелом визнавалася спроба реально щось змінити і провести реформи, які все більше зв'язувалися з ринковими. [назад]

8 . Мультфільм «Квартира» був випущений в 1968 році, через три роки «Руки». Як і Трнка, Шванкмайер відтворює замкнутий простір, з якого важко вибратися і куди вторгаються сторонні сили. [назад]

9 . Мається на увазі рік освіти Чехословаччини (1918), окупація Німеччиною (1938), прихід до влади комуністів (1948). [назад]

10. Kundera M. Český úděl // Literární noviny. 2007. № 52. S. 18. // Цит. по Бобраков-Тимошкин А. Е. Символ "чеської долі" : 1968 рік у контексті "суперечок про сенс чеської історії". [назад]

11. Kundera M. Op. cit. // Там же. [назад]

12 . А. Птушко вдалося майстерно поєднати акторську гру і пластику ляльок, чому наслідували згодом багато аніматори, включаючи чехословацьких. [назад]

13 . Цит. по. Дмитро Волчек. кішки напрокат . [назад]

14. Havel V. Českýúděl? // Literární noviny. 2007. № 52. S. 19. // Цит. по Бобраков-Тимошкин А. Е. Символ "чеської долі" : 1968 рік у контексті "суперечок про сенс чеської історії. [назад]

1 5. Саме вибір «Олександр Дубчек або Вацлав Гавел» став головним символічною подією «оксамитової революції». За Дубчеком стояла міфологізована політична роль, а за Гавелом - спадкоємність з Томашем Масариком, першим президентом Чехословаччини, президентом-визволителем. Таким і представлявся Гавел, здатним припинити режим «нормалізації». [назад]

Читайте також в розділі:

- Абсолютно особливий випадок | Денис Вирен

- Дух віє, де хоче | Івана Кошулічева

- Життя фільму, який не може бути побачений | Ян Німець

- Життя другого плану | Максим Селезньов, В'ячеслав Чорний

- після тиранії | Максим Леонов

- До іншої політичності угорської кінематографії | Олег Горяїнов

- Вперед, назад, подалі | Станіслав Мензелевскій

- Колективна травма в ігровому кіно: випадок одиничної репрезентації | Ольга Татусів

- Як світ зловив Маргаритку | Сергій Дёшін

- Сільська історія урбанізованого кінематографа | Максим Карпіцкій

- Невідомий Желімір Жілнік | Микита Бондарев

- До змісту номера -