Максиміліан Олександрович Волошин

Максиміліан Олександрович Волошин

Перша зустріч моя з М. А. Волошиним відбулася при кілька незвичайних обставинах.

Якось осіннім вечором 1923 року, проходячи по феодосійської вокзальної площі, я був притягнутий шумом вигравали дітлахів, з вереском і свистом «ходили колесом» у ніг дивно, не по-російськи одягненого великого огрядного чоловіка років сорока п'яти. Він стояв біля колони вокзальної ротонди. На ньому була коричнева, сильно поношена плисовий куртка, такі ж короткі, по коліно, штани, нитяні гетри на повних литках і грубі, важкі, не те туристські, не те солдатські, черевики. З таким нарядом якось не в'язалася велика кудластая голова і густа борода. Його сірі проникливі очі байдуже дивилися вдалину крізь поблискують скла пенсне.

Це був Максиміліан Олександрович Волошин, поет, мистецтвознавець, критик і мало кому відомий в ті роки художник. Він виглядав переконливо, ефектно і був по-своєму гарний. Його рано потучневшая фігура чимось нагадувала портрет Веласкеса. Це перше враження назавжди збереглося в моїй пам'яті.

Волошин повертався після поїздки в Москву в свій Коктебель. Він стояв біля нового життєвого рубежу.

Відгриміли перша світова і громадянська війни. Він їздив до Москви, щоб відновити зв'язки з друзями, і тільки що повернувся до Криму з новими планами роботи в умовах, що змінилися життєвих умовах.

В дореволюційну пору Волошин подовгу жив в Парижі, бував у багатьох паризьких студіях. Довше, ніж в інших, затримувався він в майстернях Стейлі і Уістлера і російського графіка Е. С. Кругликової. Тут вперше він відчув потяг до мистецтва. Все, за його словами, звелося до того, що в одне з відвідувань майстерні Кругликової Єлизавета Сергіївна дала йому аркуш паперу і олівець і запропонувала зробити малюнок з моделі, над якою сама працювала. З цього і почалося навчання Волошина мистецтва живопису.

Власне, загальноприйнятою програми курсу образотворчих мистецтв Волошин ніколи не проходив, так само як не проходили його багато майстрів французького мистецтва кінця XIX і початку XX століття. Він працював в майстернях багатьох художників, поряд з ними. Ще більше він малював серед художньої богеми монмартрських кафе; це були його «університети». Йому пощастило: він спілкувався з багатьма талановитими художниками Парижа.

Волошин був, звичайно, постійним відвідувачем Лувру, і живопис майстрів європейської класики підкорила його. Незважаючи на інтерес Волошина до новітніх, самим крайнім течіям в мистецтві, він завжди залишався прихильником реалістичних мальовничих традицій.

Вроджена обдарованість, різноманітність і яскравість вражень сприяли швидкому розвитку обдарування Волошина. Він, по суті, минув стадію учнівства. У мистецтві Волошин якось відразу освоївся з творчістю зрілих майстрів, і його обдарованість і сприйнятливість дозволили йому переступити через роки обов'язкової праці, неминучого для більшості на шляху до справжнього мистецтва.

Збереглися малюнки, зроблені Волошиним в Парижі в різний час. Волошин, мабуть, не надавав їм великого значення, так як дуже мало хто з них підписані монограмою і ні на жодному немає дати. Датування їх зараз ускладнюється тим, що в його папках немає малюнків, про які можна було б говорити як про перших, початкових, або ранніх творчих дослідах.

Паризькі малюнки зберігалися в будинку Волошина з 1914 по 1961 рік, майже п'ятдесят років, і, за винятком Богаєвського і дуже невеликого кола людей, ніхто не знав про їхнє існування. Зроблені вони були протягом тривалого часу. Найбільше малюнків виконано м'яким італійським олівцем, частина зроблена тушшю - пером, аквареллю і т. П. Всі вони відрізняються ясним почуттям пропорцій, конструктивністю і яскравою передачею характерних рис моделі, а іноді і технічної витонченістю і підкуповують тією свободою виконання, яка відрізняє роботи професійних майстрів.

Часто Волошин робив портретні замальовки, серед яких багато виконані не з позують моделей, а «на ходу». На них люди зображені в невимушених позах під час розмови або зосередженого роздуми. Навіть в самих швидких замальовках Волошин вмів помітити характерні риси того, кого він писав. У них видно не тільки зовнішня схожість - вони глибоко психологічні, в них завжди відчутний розумне око художника, що вміє розкрити внутрішній світ людини. Найвиразніші з них зроблені просто, нехитрими графічними прийомами, але так розумно і проникливо, що створюється враження, що ти десь бачив цих людей, говорив з ними, і зараз вони виникають в пам'яті те в сумній задумі, то з розплився в усмішці особою. При яскравості характеристик Волошин вмів уникнути утріровок, шаржу. Тільки в одному випадку він, мабуть, скориставшись чорнильною плямою, що потрапила на аркуш паперу, створив гротескний портрет Є. С. Кругликової, дуже схожий і живий. Примальовував до ляпки швидкої лінією профіль художниці, Волошин створив дуже яскравий портретний образ. Слід сказати, що в зовнішності Єлизавети Сергіївни дійсно були риси, натрапивши його на таке зображення.

Судячи з портретним малюнків, в Парижі Волошин спілкувався з відомими російськими, французькими та іншими художниками, поетами, письменниками. Серед його малюнків згадуються портрети А. Франса, Ромена Роллана, Пікассо, Бальмонта, а також проф. М. М. Ковалевського, засновника «Вільного університету» в Парижі і відомого анархіста П. А. Кропоткіна. У Парижі Максиміліан Олександрович зблизився з А. В. Луначарським.

Малюнки, виконані Волошиним в паризьких майстернях в ранній період його творчості, - дуже яскраві і талановиті. Здавалося, досить було художнику зробити ще одне зусилля, перейти від швидких замальовок до роботи над закінченими портретами - і він увійде в коло найкращих російських портретистів початку XX століття. Але цього не сталося. Волошин, захоплений під час подорожей по Іспанії та Греції природою цих країн, взявся за пейзажний живопис і ніколи більше не повертався до портретного жанру.

Може здатися дивним такий стрибок в творчих пошуках Волошина. Насправді ж перехід від портретного жанру до пейзажному був закономірний і логічно пояснюється загальним процесом розвитку живописного і поетичного обдарування художника.

Волошин почав писати міські пейзажі ще в Парижі. Дуже цікаво написана ним «Площа Згоди». Волошин вдало використовував тонированную папір. Легко прописавши аквареллю силует міста, оповитого вечірньої імлою, і скульптури на площі, він щільною темперного фарбою передав яскраве світло вуличних ліхтарів і його відображення на мокрому асфальті. Ця ефектна акварель випадає з ряду звичних робіт Волошина.

Є у Волошина та інші роботи з циклу міських пейзажів; вони носять характер втікачів, схематично виконаних натурних малюнків. Серед них кілька замальовок робочих демонстрацій в Парижі.

У 1914 році Волошин зробив тривалу подорож по Іспанії. Тут він створив великий цикл акварелей. Написані вони в більшості своїй без натури. Це позначилося і на одноманітності їх композицій, і на фантастичних формах архітектури, і в нарочито декоративних формах скелястих гір. У деяких акварелях проступає кулісні принцип побудови композицій. Велика частина акварелей цього циклу зображує замкнутий скелями равнинное плато з поселенням і підноситься в центрі його храмом.

У цих акварелях є якась риторичність; це скоріше описовий, ніж образне зображення природи Іспанії. Але разом з тим вони представляють певний інтерес для вивчення творчого шляху Волошина. Окремі елементи і особливо мальовничі кошти, якими він користувався при зображенні форм гірського пейзажу, незабаром отримають подальший розвиток в циклі коктебельских робіт; схема обросте живою тканиною, знайде конкретність.

Перше враження від паризьких малюнків Волошина, виставлених після його смерті, в 1961 році, було настільки яскраво і несподівано, настільки не пов'язувалося з тим, що він робив в Коктебелі в двадцяті роки, що мимоволі виник сумнів: чи немає тут помилки, чи міг Волошин , живучи в Парижі, займаючись поезією, мистецтвознавством, так, мимохідь, стати першокласним майстром графіки? Іноді навіть зароджувалася думка, що все це чергова містифікація, розіграш, якими була сповнена життя Волошина.

Деякі дивні речі характеру Волошин успадкував від своєї матері, Олени Оттобальдівни. Вона була жінкою енергійною, сама містила свою сім'ю. Переїхавши в 1893 році на постійне проживання в Коктебель, збудувала невеликий будинок на пустельному в ті роки березі моря.

Е. О. Волошина була затятою поборницею емансипації, відкрито висловлювала протест з кожного приводу. Правда, це не виходило з рамок бунтарства проти усталеного «благополуччя» дрібнобуржуазного середовища і виражалося в чисто зовнішніх нешкідливих проявах: вона їздила верхи в чоловічому сідлі, ходила в чоловічому костюмі і пишалася тим, що одного разу «правоохоронець» вивів її з Великого театру за то, що вона з'явилася на спектакль в чоловічих брюках. Цей дух протесту, свавілля і нешкідливого бунтарства проявлявся і в характері Волошина.

Його мати була не чужа мистецтву. М. А. Волошин любив показувати дрібні речі обстановки - полички, табуретки, рамочки, прикрашені малюнками, зробленими нею способом випалювання по дереву і інкрустованими коктебельська камінчиками.

Обстановка в будинку Волошина була дуже проста, навіть, можна сказати, убога. Прості дерев'яні табуретки, такі ж столи. Стіл, на якому Волошин писав свої акварелі, складався з великої креслярської дошки, що лежить на простих козелка, збитих дуже примітивно самим Максом (Макс - скорочене від Максиміліан. Так Волошин часто підписував свої роботи - «Max»). З посилочних ящиків він спорудив щось на зразок бюро, встановивши їх по зовнішньому краю стола. У них він складав свої інструменти і матеріали. Разом з тим будинок Волошина завдяки великій кількості різних цікавих штучок, картин, скульптур і книг, розставлених на простих стелажах і полицях, виглядав дуже обжитим і затишним. Втім, в майстерні Волошина було і сьогодення старовинне бюро, і крісло шістдесятих років, а в їдальні стояв кабінетний, дуже красивий рояль горіхового дерева. Але це були випадкові речі, які виглядали чужорідними тілами. Макс був абсолютно байдужий і до обстановки будинку і до музики.

Про батька Волошина в його будинку не прийнято було говорити. М. А. Волошин в автобіографії повідомляє, що він був нащадком запорожців, і на Україні збереглася старовинна прізвище Кирієнко, яку носив сказитель народних билин, бандурист, не те прадід, не те дід Волошина. Від нього, за словами самого Волошина, він і успадкував своє поетичне обдарування.

Повернувшись в зв'язку з війною, що почалася 1914 року в Росію з останньої поїздки в Париж, Волошин приїхав в Коктебель, в будинок своєї матері, де і жив з того часу майже безвиїзно до кінця життя. За його проектом до будинку була прибудована велика майстерня з майданчиком на даху, звідки відкривався круговий огляд всієї коктебельской долини і широкий огляд моря.

Про природу Коктебеля написано багато поетичних строф, що не менше - картин, висловлено чимало захоплених виливів. Волошин другу половину життя цілком присвятив мальовничому і поетичному прославлянню цього дійсно одного з найкрасивіших куточків Криму.

Спочатку коктебельську природу він втілював в тих же формах, в яких незадовго до цього зображував природу Кастильи. Але поступово в коктебельских роботах художник відходить від стилізації. Можливо, це пояснюється тим, що, оселившись в Коктебелі, Волошин став писати картини з натури. Це були картини значних розмірів, виконані фарбами темпер на аркушах картону. Він написав лісисті схили Кара-Дагу восени в іржаво-вохристих тонах з ліловим; писав він і скелястий силует гори Сююрю-Кая, і руїни саманній хатини на тлі рівнинного пейзажу, і інші види полюбився йому Коктебеля.

Зустрічаються в роботах Волошина, написаних незабаром після його приїзду в Коктебель, і елементи декоративності. Можливо, на них позначився вплив живопису М. С. Сар'яна, який в ті роки створював яскраві і характерні натюрморти і пейзажі, написані фарбами темпер. У той час Волошин працював над статтею про Сарьяне.

В цьому відношенні особливо цікаві дві картини - «Блакитний заліз» і «Синій затока». Ще одна його робота - «Коктебель» - композиційно задумана як красивий театральна завіса. Волошин написав ланцюг коктебельских гір з їх характерним профілем на тлі грозового неба; зліва він зобразив морська затока, а праворуч, на березі - свою майстерню. Над горами клубочаться грозові хмари, нарочито розташовані як розсунути театральна завіса.

Незважаючи на те, що ця робота виконана в плані декоративного живопису, Волошин зумів надати їй характерні особливості структури гірського ланцюга і порід, з яких вона складена.

Темперою Волошин написав в Коктебелі картину «Споруда будинку» (можливо, його майстерні), а також красиві по кольоровій гамі інтер'єри в майстерні і натюрморт, втім, що випадає з робіт цього циклу.

Поступово, працюючи в Коктебелі, Волошин відійшов від живопису фарбами темпер. Спочатку він писав дуже тонким шаром темпери, користуючись нею як аквареллю, а незабаром став працювати чистої аквареллю.

На початку 20-х років Волошин приступив до створення великої коктебельской сюїти, що включає тисячі акварелей. Це був єдиний в російській мистецтві приклад, коли художник-пейзажист, працюючи на маленькому клаптику землі, з винятковим постійністю, послідовністю і відданістю однієї ідеї міг кожен день знаходити все нові мотиви для творчості. Двадцять років з дня в день шукати, знаходити і втілювати в живопису нескінченні варіанти однієї і тієї ж теми міг тільки дуже пильне художник. Іноді здається, що цьому навчила Волошина сама природа. Як серед коктебельской гальки, усіяний берег моря, при зовнішній схожості каменів немає двох однакових, так і акварелі Волошина чимось обов'язково різняться один від одного, не дивлячись на велику їх схожість.

Якщо переважна більшість ранніх робіт, написаних фарбами темпер, створено Волошиним безпосередньо з натури, то коктебельська сюїта вся написана в майстерні, без натури. Волошин так вмів спостерігати і глибоко розуміти природу в Коктебелі, що для нього не складало ніяких труднощів, сидячи в майстерні, написати безліч композиційних пейзажів.

Волошин не намагався відтворювати на картині певний пейзажний мотив. Він писав синтетичний образ Коктебеля. Для тих, хто знає кримську природу, очевидно, що художник зображував зовсім певне місце в Криму - Коктебель.

Живопис Волошина коктебельского періоду нерозривно пов'язана з багатьма його поетичними творами. Створення поетичних образів у нього йшло паралельно з виникненням мальовничих задумів.

Характерно, що Волошин часто супроводжував свої акварелі віршованими строфами. На куточку акварельного пейзажу він в одній-двох поетичних рядках розкривав і поглиблював його поетичний зміст:

Гори, як руді леви,

Встали на сторожі пустель ...

Залишки генуезьких фортець

Ще стоять на сторожі лукомор'я ...

Останньою ласкою заходу

Дарує спалене передгір'ї ...

Цікава одна з найбільш завершених акварелей Волошина 1927 року, підписана віршами:

Все завмерло - пагорби, дерева, хмари

В бузковому олові осінніх млявих вод ...

У Криму глибокої осені бувають дивні м'які, вологі, «мляві дні», коли в повітрі не ворухнеться, в небі тануть легкі хмари, а море, як срібне дзеркало, лежить нерухомо. Ось цей стан природи тонко передано на акварелі Волошина.

Композиційно картина дуже проста. Всю акварель перетинає пряма лінія морського горизонту; спокійна лінія пагорбів спускається до берега, у якого силуетом малюються кілька оголених дерев. Картина передає елегійний настрій, навіяне осіннім днем. Воно відображено і в поетичних рядках, написаних рукою Волошина на краю акварельного аркуша.

Такого ж характеру акварелі «Візерунки хмар» 1927 року і «Тонкі вирізні дали» 1928 року. Ці три роботи, близькі за задумом, виділяються навіть серед його дуже поетичних акварелей ясністю і одухотвореністю мальовничих образів.

В процесі створення своєї сюїти Волошин користувався різноманітними технічними прийомами. Він любив писати заливкою в кілька барвистих шарів, починаючи від далекого, зазвичай найсвітлішого, плану; покриваючи його легким повітряним тоном, потім, поступово згущуючи, закривав ближчі плани. Художник любив писати «по-мокрому», вводячи потрібний колір в ще не просохла первісну прописку. Особливо вдало використовував він цей прийом при зображенні легких хмар, які ніби тануть, розчиняються в небі. Живопис набуває дивовижну легкість і м'якість.

Як правило, Волошин Унікал Яскрава, контрастних Барвиста поєднань. Свої акварелі він писав або в одному кольорі, варіюючи його шляхом тональної насиченості, або, якщо мотив вимагав поєднання кількох кольорів, гранично їх зблизив і «гасив» їх силу.

Неприязню до яскравого кольору, можливо, пояснюється пристрасть Волошина до темперного і акварельними фарбами і відсутність в його творчості картин, написаних олійними фарбами. При цьому Волошин, мабуть, не любив багатошарової акварельного живопису із застосуванням неодноразових прописок, хоча, звичайно, був знайомий і з цим методом, який так часто і успішно застосовував К. Ф. Богаєвський. Одна з прекрасних робіт його, виконана в цій техніці, завжди висіла в майстерні Волошина.

К. Ф. Богаєвський жив і працював поряд, в Феодосії. У творчості цих художників є подібні риси, як і в природі місць, які вони зображували. Художники були пов'язані тісною дружбою. Костянтин Федорович з великою любов'ю і повагою ставився до даруванню Волошина, а Максиміліан Олександрович був першим і самим затятим пропагандистом мистецтва Богаєвського. Їх творчість розвивалася паралельно, і багато зближувало цих двох художників. Не випадково Костянтин Федорович якось сказав: «Ми з Максиміліаном Олександровичем доповнюємо один одного». В цьому була велика правда.

Волошин був винахідливий у пошуках засобів вираження своїх творчих задумів. В основу колірної гами акварелей він іноді брав природну забарвлення коктебельской приморській гальки, окатанной хвилями. Вона складається з блякло-зелених, коричнево-блакитних, вохристих, сіро-димчастих і інших прігашенних квітів. На одних каменях колірна гамма розташована у вигляді чітких плям, на інших вона виглядає як тонкі акварельні розмивання зближених кольорів.

Забарвлення коктебельских камінчиків створює гармонійні, різноманітні барвисті поєднання. Їх без істотних змін Волошин переніс в свої акварелі, і це повідомило глибоку органічність його коктебельской сюїті.

Звичайно, не можна стверджувати, що у Волошина це був єдиний метод підбору барвистою гами для його акварельних робіт і що, перш ніж братися за пензель, він обов'язково розглядав приморські камінчики, але тим не менше цей метод в його творчій практиці був плідним, хоча і не зовсім звичайним.

Нерідко можна чути розповіді про подібність мистецтва Волошина з творчістю японських майстрів. У майстерні його і зараз висить багато кольорових японських гравюр, захоплення якими було дуже поширене в Парижі в кінці минулого століття. Але ми вважаємо, що ця подібність має чисто зовнішній характер.

Висока професійна мистецтво японських майстрів, що склалося на традиціях народної творчості, занадто самобутньо і національно, щоб його можна було ототожнювати з європейським мистецтвом. Подібність акварелей Волошина з японськими гравюрами можна угледіти хіба що в загальному тяжінні до світлого повітряному колориту та ще в чіткої опрацювання контурів.

Втім, і в самому процесі роботи Волошина над акварелями було щось спільне з друкуванням кольорових гравюр. Як майстри кольорової гравюри друкують з одних і тих же дощок кілька гравюр в різній тональності, так і Волошин іноді брав аркуш паперу, ділив його олівцем на чотири прямокутники і малював в них олівцем чотири майже однакових пейзажу, потім приступав до акварельних заливок, міняючи барвисту гаму в кожній з чотирьох акварелей. Одну з них він міг написати в пепельноохрістом кольорі, іншу - в охристо-зеленому, третю - в блакитно-бузковому і т. Д. Всі чотири акварелі створювалися легко і швидко - протягом двох-трьох годин. Найвдаліші роботи Волошин відкладав в особливу папку, інші дарував своїм численним гостям.

Кара-Даг завжди був у Волошина перед очима. Його було видно з вікон його майстерні, з балкона, з верхнього майданчика над майстерні. Волошин ніколи не пересичувався його видом, і невичерпна любов до Кара-Дагу відбилася на багатьох його акварелях. Він знову і знову повертався до втілення улюбленого пейзажу, думаючи про недосконалість створеного ним. Бути може, працюючи над черговою аквареллю, він якось записав: «Але оповідь про Кара-Дазі НЕ вицвітаючи ні пензлем на папері, не вимовити на мізерному мовою.»

Проте, патетика цих та аналогічних строф Волошина позначалася на його мальовничих образах, що носять епічний характер. Його пейзажі завжди написані рівно, твердою рукою майстра, без схвильованості, неминучою при напружених творчих пошуках. Іноді мені здавалося, що Волошин, створюючи акварелі, одночасно складав свої поетичні строфи, і вони поглинали його основна увага, а акварелі він робив не в повну міру сил і можливостей.

У другій половині життя Волошин звузив коло своїх творчих інтересів, обмеживши їх Коктебелем. Бути може, тому живописні та поетичні образи Коктебеля, такі самобутні і глибокі, є найяскравішими сторінками його творчості. Його поетичні строфи невіддільні від мальовничих образів; вірші доповнюють і розкривають зміст багатьох картин.

Бути може, в тісному злитті живопису і поезії і слід шукати причини того, що поет і художник Волошин назавжди залишив роботу в портретному жанрі і зайнявся пейзажним живописом.

Якось Волошина запитали, в якій області він відчуває себе більш сильним - в поезії та живопису. Волошин добродушно посміхнувся в бороду, блиснув очима і сказав: «Звичайно, в поезії». Це твердження анітрохи не применшує значення його живописного мистецтва. Їм створений неповторний образ Коктебеля; його роботи є новою, оригінальною сторінкою в зображенні кримської природи.

Коли Волошин, сидячи майже нерухомо біля вікна майстерні, зосереджено писав свої акварелі, від його важкої фігури і спокійною пози віяло чимось схожим на що пише дюрерівського Ієроніма. Вся атмосфера майстерні, пронизана відбитим блиском сяючого моря, якась просвітлена, була дуже близька до того умиротворяє спокою і мудрої простоти, які зумів вдихнути в свою гравюру великий Дюрер.

В останні роки життя Волошин став небагатослівний. У 1928 році, глибокої осені, в один з моїх приїздів з Богаєвський в Коктебель до Волошину, ми зібралися невеликою групою піднятися на Кара-Даг. Максиміліан Олександрович вже без колишньої легкості, але не відстаючи, йшов разом з усіма.

Говорили, звичайно, про Кара-Дазі, і я мимохідь зауважив, що Кара-Даг чомусь нагадує мені дюрерівського акварель, яка зображує середньовічний замок, що стоїть на скелястій горі. Пройшли з півкілометра. Розмова пішов про інше, як раптом Макс зупинився і запитав: «А хто це сказав про Дюрере? Це дуже вірно ».

Це стало манерою участі Волошина в розмові. Іноді він подовгу байдуже сидів за загальним столом, слухав неуважно, про що говорять його гості, і начебто навіть встигав подрімати, поки говорили інші; а потім, вловивши нитку розмови, непомітно включався в нього і відразу піднімав загальний інтерес до бесіди.

За вдачею Волошин був повільний, але іноді його «проривало», і він, як то кажуть, «заради красного слівця не шкодував ні мати, ні батька».

Діяльність Волошина була різнобічної. Крім живопису, поетичної творчості, мистецтвознавства, він, будучи знавцем французької літератури, займався перекладами. Його переклади з французької високо цінувалися в літературних колах дореволюційної Росії.

Волошин намагався затвердити в Коктебелі спосіб життя паризької богеми, вільний дух Монмартру. У літні місяці в будинку Волошина панував веселий гармидер. Втім, сам Волошин, як мені здається, не вмів веселитися. Я навіть не пам'ятаю його сміється. Він завжди був товариський і привітний, на обличчі його часто прослизала люб'язна посмішка, але це було від виховання і середовища.

В характері Волошина було якесь непереборний потяг до містифікації. Однак невинне блазенство паризької богеми, фраппірующей [6] міщанство, перенесене на російський грунт, в російську дійсність, іноді набувало явно недоречний характер, було не всім зрозуміло, а часом викликало в оточуючих недоброзичливе ставлення до Волошина.

Хто тільки не бував в будинку Волошина! Тут побували найбільші російські письменники, художники, артисти, багато людей, в якійсь мірі мали справи з мистецтвом; вони працювали, відпочивали, а вечорами збиралися на плоскому даху майстерні або в бібліотеці, де читали вірші, обмінювалися думками, розмовляли про мистецтво.

Максиміліан Олександрович був талановитим оповідачем; часто він читав свої нові вірші, і вони звучали в вечірній тиші, ледь яку порушували шурхотом хвиль, як-то особливо задушевно, проникливо і переконливо. У такі вечори слухачі починали вірити його розповідями про те, що тут, у цих берегів, колись пропливала тура Одіссея, а ось на цьому плато лежав великий середньовічний італійське місто Калліера. Найнесподіваніші і фантастичні твердження поета набували якусь достовірність, і образи древніх легенд виникали перед слухачами, як живі.

А на ранок Максиміліан Олександрович писав аквареллю створену його уявою Калліеру, оточену кріпосними вежами з бійницями, зверненими в бік степу. А в кутку майстерні, на полиці, вам показували викинутий морем, з'їдений шашіль шматок дошки, окутої міддю, і з серйозним виглядом запевняли, що це і є уламок тієї самої тури, про яку вчора так поетично розповідав Волошин.

І нехай Одіссей ніколи не пропливав у Кара-Дага і археологічними розкопками встановлено, що на коктебельському плато не було італійського міста Калліери, для Волошина це не мало значення. Йому був доріг вдалий вигадка, дотепна здогад, що давала поштовх думки, творчій уяві поета і художника. А це для нього було головне.

Максиміліан Олександрович умів надати фантастичного вимислу видимість правдоподібності; це підхоплювалося мовив - і створювалася легенда.

Йшлі роки. Живописні твори Волошина отримали широку популярність і визнання. Його акварелі користувалися успіхом на виставках в Москві, Ленінграді, Феодосії, Одесі.

В кінці двадцятих років здоров'я Волошина похитнулося, і він почав швидко здавати.

19 грудня 1929 року в тривожному листі з приводу хвороби М. А. Волошина К. Ф. Богаєвський писав: «Вид його мені дуже не сподобався, він точно наполовину вже поза життям, і на обличчі якась дитяча застигла посмішка. Відповідає він тільки на питання, та й то туго, повільно. Боляче мені було бачити його в такому духовно недіючому стані. точно він не чув і не бачив нічого. Зараз Максу прописали цілковитий спокій. Побачивши Макса в такому сумному стані, мені не віриться вже більше в його духовнотворческую роботу. Він сам сказав, ніби жартома, що його астральне тіло кимось викрадено. Все це нескінченно сумно ».

Максиміліан Олександрович усвідомлював, що дні його полічені, але тримався стійко. Лікував його феодосійський лікар М. С. Славолюб намагався полегшити страждання хворого. Він розповідав нам, як спокійно йшов з життя Волошин. На просте запитання лікаря: «Ну, як Ви себе почуваєте, Максиміліан Олександрович?» - він незмінно відповідав: «Дякую Вам, Михайле Сергійовичу, дуже добре». А де вже там добре. І так до останнього дня.

Помер Максиміліан Олександрович Волошин 14 серпня 1932 року. Він заповів свій будинок Союзу радянських письменників для організації в ньому творчого будинки відпочинку.

Працями і турботами вдови Волошина Марії Степанівни все в майстерні зберігається в тому ж вигляді, як було за життя Максиміліана Олександровича.