Шопен. Соната для фортепіано No. 2, сі-бемоль мінор
Більше десятиліття відділяє першу сонату від другої, сі-бемоль мінорній. Завершення другої сонати з похоронним маршем відноситься до 1839 році, отже Шопен працював над нею під час найвищого творчого розквіту. Соната b-moll - плід не тільки чудесного одкровення, осяяв художника: це підсумок безперестанних пошуків, які супроводжують кожен крок великий творчого життя художника.
За своєю концепцією, розмаху, ступеня емоційного впливу соната b-moll може бути порівнянна з найзначнішими явищами симфонічної музики. Велич цієї сонати зумовлено злитістю драматичної долі художника з трагедією цілого покоління, ототожненням особистих страждань зі стражданнями всього народу. Тема Батьківщини, сплітаючись з проблемою життя художника, відірваного від живлять його коренів, виражена з драматизмом, сила якого є дивною навіть для Шопена.
У четирехчастной композиції сонати, як у великому романі або багатоактні драматичному творі, підкоряючись логіці провідної ідеї - трагічної нерозривності доль особистої і народної - показаний складний процес переходу від психологічної драми до епічної картини загального горя.
Ось чому похоронний марш, складений значно раніше інших частин, так природно «вписався» в загальну композицію сонати. Більш того, цей марш (третя частина сонати) становить центр або вісь усього твору.
Є деяка аналогія з героїчної симфонією Бетховена: в обох випадках похоронний марш допомагає усвідомити концепцію твору. У Шопена, на відміну від Бетховена, глибоко трагічну.
Скорботний ліризм і похмура сила «цього єдиного в своєму роді маршу» (Стасов) могли бути навіяні подіями тільки епічного значення і масштабу.
Образам смерті, загибелі, панівним в третій частині і в фіналі, передують внутрішні колізії, розкриті в перших двох частинах. Це повна безмежного драматизму боротьба життя і смерті, неможливість примирити мрію з дійсністю, пошуки виходу, позбавлення.
Три теми втілюють образний зміст першої частини: лаконічне чотиритактний повільне вступ ніби ставить вічний гамлетівське питання: «бути чи не бути». Спадний мелодійний оборот на зменшену септиму асоціюється з подібними оборотами скорботно-філософських тем І. С. Баха. Але тут скорботність, самозаглибленість думки посилені романтичної згущене емоційного фону, його похмурої тембрової забарвленням, крайньої напруженістю гармонійного звучання. Хід на зменшену септима, упор на вступний до домінанти звук, виділений до того ж пред'емом, підкреслює його багатозначність і надзвичайно загострює силу інтонаційного тяжіння.
Акордовий склад вступу як би розшаровується рухом по горизонталі включених в гармонійний комплекс звуків. Неодночасність вступів голосів, так само як і їх дозволів, накопичує нестійкість, виявляючи приховану динаміку цього своєрідного епіграфа.
Так, ми бекар (в басу) переходить у відносно стійкий звук f раніше, ніж настає дозвіл верхнього голосу (des - с) і середнього, з його хроматичним ходом as - а - b; останній звук (b) в якості основного тону з'являється вже за межею вступу, в головній партії:
Інтонаційно головна партія тісно пов'язана зі вступом. У різних положеннях з'являється оборот зменшеною септими, перетворений у велику сексту або велику септиму; різноманітне і інтенсивно розвиток секундових інтонацій; навіть вольовий імпульс затактовой ходу на висхідну кварту (f - b) бере початок в квартовий обороті баса (f - b), що з'єднує вступ з початком головної партії. При такому інтонаційному єдності ще різкіше стає відмінність психологічних станів - трагічна урочистість вступу вибухає сум'яття-ліричним виливом головної партії:
Лише короткий модуляційний хід відокремлює головну партію від побічної. Тим просвітлені звучить Des-dur побічної партії. Поетичною піднесеністю думки забарвлене перше проведення нової теми. М'якість її аккордового звучання, усунення диссонантности, довгі тривалості викликають ілюзію уповільненої руху. Задушевно-мрійливому співу верхнього голосу відповідають фрази мелодізірованний баса. Надалі розгортанні вони насичують своєю експресією всю фактуру побічної партії:
З кожним наступним проведенням теми зростає її лірична наповненість, досягаючи в момент кульмінації самозабутньо захвату (тут хочеться звернути увагу на майстерність, з яким Шопен, користуючись прийомом додаткової ритміки, мелодізірует всю фактуру і, зокрема, басовий голос, якому доручається ведення власної мелодійної лінії ).
Але все в цій сонаті виткане з протиріч. У заключній партії метушливо і тривожно розбігаються секвенції з коротких акордових ланок зі складною альтерацією і несподіваними модуляційними поворотами руйнують атмосферу побічної партії, повертають в коло питань, поставлених у вступі та головної партії.
Драматизм розробки - в безперервному зіткненні конфліктних елементів. Увага зосереджена на розвитку інтонацій головної партії і вступу. На початку розробки головна партія і вступ «міняються місцями»: в глухих низьких регістрах, відведених раніше для вступу, зловісно звучать уривчасті інтонації головної партії. Як відповідь в цьому своєрідному діалозі, проходять змінені обороти з вступу:
Трансформовані мотиви вступу так само, як і проносяться відгомони побічної партії, утворюють ліричний протидія посилюється драматизму головної партії. Ланцюг секвенций веде до кульмінації, в якій теми вступу та головної партії зливаються воєдино:
На противагу ліричної схвильованості кульмінаційних моментів експозиції в розробці конфлікт безперервно стикаються контрастних елементів призводить до кульмінації трагічною.
У масштабах всієї розробки, невеликий у порівнянні з експозицією, кульмінація виділяється своєю протяжністю. У двох кульминациях - ліричної в експозиції, трагедійної в розробці - узагальнюється основна думка.
У першій частині циклу, написаної в власне сонатної формі, спостерігається явище, двоїсте за своєю природою. Шопен, неухильно дотримуючись традиції, повторює експозицію, від чого відмовився вже Бетховен у багатьох сонатах, починаючи з ор. 53 , Але до чого повернулися романтики: Шуберт, Шуман і навіть Берліоз. З іншого боку, логіка розвитку, сам рух музичних образів змусили Шопена тут же порушити звичну форму класичної сонати в пошуках нових закономірностей. Найяскравіше це позначилося на становищі репризи. В сонаті b-moll реприза дзеркальна: вона починається з побічної партії, потім слід заключна, а після неї вводиться головна (фактично це повернення теми головної партії відбувається вже в коді).
Незвичайність такої форми викликана, мабуть, бажанням протиставити пануванню похмурих сил в розробці щось, здатне їм протидіяти. Ліричний потік, яким широко розливається побічна партія, на якийсь час розсіює важку атмосферу розробки. У репризі тема побічної партії перенесена в B-dur. Розташована в значно більш високому регістрі (в порівнянні з експозицією) при широкому діапазоні і щільності фактури, вона набуває і велику фортецю, впевненість. Тепер навіть заключна партія, яка в експозиції здатна була миттєво затьмарити ліричну захопленість побічної партії, в репризі змінює свій тривожний характер. Весь її гармонійний остов простіше і ясніше, «надійніше» опора її доминантового і тонічного тризвуки. Здавалося б, встановилося певну рівновагу між розробкою і репризою, навіть з перевагою в бік світлої побічної партії. Однак в коді короткий, але нищівний натиск головної партії знищує все, що з працею було досягнуто. Дисонансні співзвуччя різких ударів акордів одночасно зі зриває інтонаціями головної партії в найнижчих регістрах фортепіано і в октавному подвоєнні - концентроване вираження руйнівного початку. Плагальний каданс з мінорній субдомінантою закріплює його перемогу. Три мажорних заключних акорду вже нічого змінити не можуть. З невблаганною логікою розкривається в подальшому розповіді трагічна ідея твору.
У другій частині вже немає протистоять один одному сил. Вся поезія життя відсувається кудись углиб, в області мрій і далекої мрії.
Скерцо (es-moll) - це царство злого, стукає ритму, його похмурої енергії.
Є деяка подібність між репетирувала основний ритмо-інтонацією скерцо і деякими ритмічними зворотами заключній партії першої частини:
Інший, що нагнітає поступальний рух, елемент - короткий хроматичний хід швидко піднімаються вгору октав. До перших двох утворень теми приєднується ще нова мелодико-ритмічна фігура, що віддалено пов'язана з танцювальними образами. Природу цього третього елемента важко розпізнати відразу. Більш виразно вона проступає в момент кульмінації першої частини скерцо, де формується невелике секвенційного побудова; в його танцювальному ритмі химерно відбивається образ або мазурки або полонезу. У складному єдності теми узагальнюється внутрішній зміст скерцо, одночасно стає ясною і визначеності подальшого трагічного ходу «дії»:
Акорди fortissimo в заключній фразі першої частини з різкими переміщаються акцентами, категоричність останнього каденціонних обороту октавних унісон стверджують її «недобру» спрямованість.
Без всякого переходу починається середня частина скерцо (Ges-dur). Але це вже зовсім інша сфера - тихий повільний вальс. Тут з вальсом, як в майбутніх концепціях симфоній Чайковського, пов'язано те прекрасне, що приносила життя: красу любові, дружби, опоетизованого звично-родного побуту, все, що хоча б на час допомагало забутися, усунути тривожні передчуття загибелі. Але ці образи позбавлені дієвості, їх зміст - в пасивному протиставленні мрії дійсності.
Обриси нового способу вимальовуються не відразу. Спочатку, як з якогось далека, легким напливом доноситься повільне вальсообразное погойдування. Це - супровід, мелодія ж вступає тільки в п'ятому такті. Пластично округла, вона точно пливе, підтримувана тихим ритмічним погойдуванням. Їй вторять легкі подихи падаючої секундового інтонації, від якої бере початок контрапунктірующая мелодія в середніх голосах. Дивна при такій заповненої фактурою ніжність і м'якість звучання цього вальсу:
Мінорний лад (b-moll) як би оточує її меланхолійної серпанком. Деяке пожвавлення, помітне в процесі розвитку, і тематично новий епізод в Des-dur не впливають на загальний споглядально-ліричний характер всієї середньої частини:
Реприза, підготовлена активністю ритму хроматически низхідних октав в невеликому сполучному побудові, без змін повторює першу частину скерцо.
Буквальне відтворення всієї першої частини остаточно роз'єднує обидві сфери, позначаючи їх повну непримиренність. Правда, в коді відбувається деяке повернення до просвітленості Ges-dur (тональність вальсу). Тема вальсу звучить відсторонено, без колишнього ліричного тепла, все далі відсувається вглиб, в небуття. Здійснилося непоправне. Останні дві частини - трагічний епілог.
Третя частина - Траурний марш. У порівнянні з бетховенським маршем з Героїчної симфонії похоронний марш Шопена незмірно більш скромний. У ньому немає суворої героїки, ораторської патетики, прославлення подвигів полеглих героїв. Але Шопен, проникаючи в найпотаємніші глибини людського горя, розкриває їх з експресією, нікому ще недоступною. У той же час вражає і внутрішня значущість, масштабність, епічне велич шопенівського маршу. Ось що писав про це Стасов: «Знаменитий в цілому світі" похоронний марш "цієї сонати, абсолютно єдиний в своєму роді, явно зображує хід цілого народу, убитого горем, при трагічному передзвоні дзвонів ...». Приблизно та ж думка відчувається в словах Ліста: «Чи можемо ми обійти мовчанням похоронний марш з його першої сонати, який був інструментував і виконаний в перший раз під час траурної церемонії його похорону ?! Воістину, не можна було знайти інші звуки, щоб виразити все те душу роздирають почуття, ті сльози, які повинні були супроводжувати до місця останнього заспокоєння того, хто з таким високим досконалістю збагнув, як оплакує великих втрат! .. Виникає почуття, що не смерть одного лише героя оплакується тут ... а впав увесь покоління ... ».
У третій частині сонати традиційна форма маршу з контрастом середній частині - тріо - стає засобом, максимально підсилює його трагічну скорботність.
Кришталева чистота осяяного внутрішнім світлом образу, «абсолютна» краса музики тріо протиставлена безпристрасному, як сама смерть, кроку ритму, похоронному передзвону дзвонів:
Після такого маршу немає повернення до світла, до життя. Саме тут, в похоронному звучанні третьої частини, відбувається драматичне завершення сонати. Недарма цей марш Шопен поставив на місце третьої, а не другій частині, як у Бетховена в Героїчної симфонії (нагадаємо концепцію шостої симфонії Чайковського).
Четверта частина - фінал - найпохмуріший епізод всієї сонати. А Г. Рубінштейн знаходив в фіналі «геніальне зображення вітру, нескінченними струменями котився однаково над могилами героїв, безвісно полеглих в бою»:
Трагічна епопея сонати - нещадний вирок художника жорстокості століття і навколишньої дійсності.
В. Галацький
Соната ор. 35, b-moll - одне з найбільш великих і, разом з тим, найбільш похмурих створінь Шопена - була закінчена їм в 1839 році (опублікована в 1840). Третя частина (похоронний марш) виникла в 1838 році, твір першої, другої та четвертої частин відноситься до 1839 році. Це, однак, не зашкодило в результаті єдності сонатного цілого. Соната b-moll спантеличила деяких видатних сучасників силою своїх пристрастей, разючу суперечність, крайнім напруженням (часом до хворобливості) почуттів.
Так, наприклад, гарячий шанувальник музики Шопена Р. Шуман, визнавши красу і своєрідність музики сонати, все-таки став у тупик перед викликає гостротою її образів. Він писав злегка поріцательно, що Шопен починає, продовжує і закінчує диссонансами, що соната b-moll від початку до кінця подібна загадкового сфінкса з глузливою посмішкою. Нерозуміння сонати b-moll Шуманом позначилося, наприклад, і в тому, що він знайшов побічну тему першої частини уклоняющейся в сторону італьянізмов, вважав за можливе і навіть вельми бажаним заміну похоронного маршу якимось Des-dur'ним Adagio і т. Д.
Проте, соната b-moll завоювала широке коло слухачів, незважаючи на всі притаманні їй «складності», дійшла до їх серця своїм глибоко серцевим, гранично щирим змістом.
Вона зазнала численних програмним тлумаченням - більш-менш поетичною, більш-менш природним. Наведемо, для прикладу, одне з них, що належить В. В. Стасову.
За словами Стасова, в «програмності» другий сонати Шопена (b-moll) не сумніваються навіть найзатятіші вороги «програмної музики». Знаменитий в цілому світі «похоронний марш» цієї сонати, абсолютно єдиний в своєму роді, явно зображує хід цілого народу, убитого горем, при трагічному передзвоні дзвонів; можливо, ще більш надзвичайний по своїй геніальності, самостійності і новизні фінал цієї сонати - точно так само зображує, абсолютно явно для кожної людини, безвідрадний свист і виття вітру над могилою похованого ».
Безперечно, що концепція сонати b-moll глибоко відповідає ряду аналогічних патріотичних концепцій Шопена і втілює трагічний перехід від життя і надій до загибелі, смерті, небуття. Але якщо Стасов надає концепції сонати b-moll послідовно суспільний зміст, то інші тлумачі не раз схильні були трактувати її в більш суб'єктивному, особистому плані.
Чи можна примирити подібні трактування? Нам думається, можна, і до того ж без праці. Адже Шопен був ліриком і постійно висловлював враження від соціальних явищ в ліричній формі. До того ж, трагічна доля батьківщини розбила багато і в його особистому житті. Тому, наприклад, припущення Т. Марека, що в скорботних образах сонати b-moll відбилися і важкі переживання «моєї біди» (розриву з М. Водзіньской), не можна вважати неправомірним. Якщо в період штутгартского щоденника (1831) Шопен настільки послідовно поєднував уявлення про батьківщину і про Констанції, то цілком природно припустити аналогічне злиття особистого з суспільним щодо пізніших періодів його творчості.
До того ж Марек дает и дуже цікаву посилання на агентство польську фольклорних Міську пісню того часу під назв «Niepodobieristwo». У тексті пісні йдет про дівчину, яка, стоячих біля річки, плачі, кідає в воду троянди и ворожити про улюблений, про его повернення. Мелодія ж пісні Надзвичайно близьким до пісенної тими з скерцо сонати b-moll. Так відбувається взаімопроніканіе способу любовної туги і образу батьківщини.
Зупинимося тепер на найголовніших особливостях і деталях сонати.
Перша частина. Івашкевич називає її «подібної кривавої баладі« лісовий цар », Позбавленою будь-якого сентименталізму».
Цікава оцінка цієї частини Б. Асафьевим - стосовно виконання її Балакиревим: «Тут я вперше зрозумів глибоку різницю між« нервової грою »і agitato (« хвилюванням ») ... Саме« нервозності »,« нервового пафосу »ні тіні не було в балакиревского проголошенні цієї чудової музики: немов трепетна душа, душа-утікач, за якої мчить полювання! Я не посмів сказати тоді: та це ж з «Мцирі» - знаменитий розповідь про втечу і боротьбі! .. »
Досить оригінально в першій частині сонати перетворення сонатного allegro. Розробка, з її потужним розвитком першої теми, виконує одночасно і функцію початку репризи, бо «справжня» реприза починається відразу з другої теми. Отже, тут завершена тенденція знищення першої теми в репризі, намічена ще першою частиною концерту f-moll. Суть подібної тенденції зрозуміла - вона випливає з принципу максимально виразною контрастності романтичних антитез. Звичайно, в тенденції подібного скорочення складу репризи Шопен має попередників. Зазначимо, для прикладу, на перші частини сонат ор. 31 № 2 и op. 111 Бетховена, а потім на першу частину сонати ор. 24 Вебера і на першу частину концерту ор. 5 Тальберга. Тому не слід думати, що Шопен з'явився винахідником цієї «антитетичної» форми сонатного allegro. Однак саме Шопен доводить її до чудової ясності, досконалості і драматургічної мощі. А тим самим вона стає його історичної власністю.
Вступ першої частини сонати - яскравий ефект речитативного ходу зменшеною септими (владна, сувора інтонація (Прав Л. Бронарскій, уподібнюючи її заклинання грізного, могутнього духу.)) І одночасно зіставлення двох миноров (cis = des і b).
Перша тема звучить настільки «по-Шопенівська» тому, що вона цілком побудована на типових мелодійних обігрування акордів і, до того ж, є типовою за фактурою. З такту 21 на час мелодізіруется і бас - він видає своєрідне тривожне дзижчання своїми півтонами (див. Також розвиток побічної партії). Цій темі, надзвичайно схвильованої і тривожною, в якій надзвичайно правдиво, але без будь-якого натуралізму передані інтонації переривчастої, майже судомної мови, протиставлена спокійна, дивно співуча Des-dur'ная - натхненний образ шопенівської романтичної лірики. Підхід до неї через колоритно-зухвалий дисонуючий комплекс (початок такту 40) - продукт мелодійної логіки, який лише з працею сприймався багатьма сучасниками: так, Шухт називає його «акордом-чудовиськом», що виносяться тільки в арпеджірованние вигляді. На ділі, не дивлячись на свою незвичність, цей дисонуючий акорд гарний, так як, маючи терцевое будова, не містить в собі угловатостей і грубощів (У функціональному сенсі це перше звернення домінантно-наккорда Des-dur зі зниженими терцією і квінтою.).
Незвичайно тонка гармонізація другий теми (заснованої на «стилізованої гамі») з її привільним голосоведення, зіткненнями, збільшеним тризвуком і внутрітональнимі модуляціями. Виразно вступає при повторенні мелодізірованний бас. Природно і майстерно, справді пластично Шопен то розширює, то стискає реєстровий обсяг. Мелодізірованний бас бере найактивнішу участь у розвитку теми, немов спрямовуючи її своїми висхідними струмами вгору.
Однак у розвитку баса помітно і суттєва зміна, влучно наблюденное А. Соловцовим. «Спочатку музика сприймається як дует - настільки самостійний Тріольний акомпанемент. Але основна мелодія, спочатку спокійна, стає все схвильовано - і разом з цим акомпанемент втрачає мелодійні обриси і поступово перетворюється в одноманітні фігурації дуже простого малюнка. Сенс цього перетворення зрозумілий: Шопен не хоче відволікати увагу слухача від величезного і стрімкого емоційного наростання в основний мелодії ».
Весь цей період (такти 41-81) геніально виразний довжиною і напруженістю мелодійних ліній. Але слідом за ним особливо ясно виявляється принцип романтичної антитези - замкнутість контрастних образів. У такті 81 розвиток другої теми раптово обривається і заключна партія з її різким стисненням (ритмічного масштабу, блискуче метушливими хроматизмами і енергійним кадансом як би обрубує пристрасний ліричний порив.
Перехід з експозиції в розробку дан оригінальної модуляцією, заснованої на звичайній для Шопена послідовності домінанти - Субдомінанта (за домінантою Des-dur слід секстакорд четвертій сходинці Des-dur зі зниженою терцією, а цей акорд енгармонічно дорівнює секстаккорда першого ступеня fis-moll) (Дана модуляція пізніше точно повторена в Ноктюрн fis-moll ор. 48.).
У розробці спочатку приховано-дробове, а потім бурхливий розвиток відрізка першої теми тривоги, якої протиставлені лише уривки другий теми. На початку розробки, крім того, кілька разів з'являється ритмічна фігура вступу (нерівномірно стисла). Надалі перша тема зовсім витісняє і фігуру вступу і другу тему. Розробка першої теми - шляхом дроблення і гармонійного секвенцірованія - призводить до потужному розмаху (в g-moll) (Слід, звичайно, розрізняти секвенції динамічні і колористичні переважно. І ті й інші були в доклассическая мистецтві (Бах і ін.). І ті і інші були переосмислені композиторами XIX століття. зокрема, Чайковський знаменує вершину розвитку динамічної секвенції як прийому посилення інтонаційної ядра теми. Навпаки, у композиторів балакиревского гуртка в особливій пошані були принципи гармонійної секвенції як п іема колористичного варіювання теми. У Шопена знаходимо і той і інший принципи ще не настільки вкрай розвиненими.). Ефект тактів 33-46 (від початку розділу розробки) заснований переважно на драматичних контрастах гармоній - то світлих, то похмурих. Але в тактах 49-56 перемагає ясний мажор «неаполітанського» тризвуку (другий зниженою ступені) b-moll - тривога перетворилася в кліки захоплення. Потім на органному пункті домінанти b-moll здіймається і падає потік хроматичних обігравання, що вливаються в репризу другий теми (B-dur). Друга тема, таким чином, інтонаційно підвищена на сексту і звучить набагато більш дзвінко, ніж в експозиції. Але коду першої частини сонати, незважаючи на свій урочистий B-dur, не позбавлена похмурих пророцтв. Тривожно звучать в басу обривки першої теми, тривожні висхідні хроматичні септакорди і мінорна плагальность кадансу. Драма не завершена, а тільки починається.
Друга частина сонати (скерцо) - вже інший контраст. Тема тривоги і мороку (перша) тут образно посилена - в ній з'являються риси категоричній невблаганності. Примітно, що і тут можна простежити універсальну у Шопена роль ритмо-формул танцю (мазурки). Але, зрозуміло, ритміка танцю, служачи звукопису важкої і стрімкої ходи грізних образів зла, відповідним чином перетворюється. Тема ліричного тепла і життєвих надій (друга), незважаючи на своє невимовне зачарування, вже безвольно-ласкава і сповнена покори, а не сили (Що підкреслено, що сходять лініями басових підголосків.). Це - наближення загибелі. Перша частина скерцо з її сильними драматичними образами (скачки, паузи, наростання, квазіоркестровие ефекти) дає терцевий охоплення тональностей. Друга частина (Piu lento) з типовим остинатной басом (обігрування квінти) спочатку дуже фольклорна. У цій частині - прекрасні зразки шопенівської «двопланові мелодики», інші приклади якої ми бачили раніше; «Мелодійний центр» постійно переміщається з однієї руки в іншу (ці переміщення особливо наочні в тактах 64 і подальших від початку Piu lento). Простий, але яскравий перехід до репризі першої теми (спадні хроматичні октави). Після цієї репризи прослизає (як спогад) уривок середній частині скерцо, і останнє, що почалося в es-moll (плагальность до b-moll першої частини), закінчується в проясненій Ges-dur (тонічність до b-moll) зовсім «оркестровим» ефектом довгого згасаючого акорду і басів «pizzicato».
У третій частині сонати (похоронному марші) знову дан контраст. Але перша тема вже говорить про доконаний факт смерті, а друга відзначена ліричної відчуженістю глибокої скорботи. Ф. Ліст наголошував в музиці цього маршу ідеї безвихідного горя і християнського всепрощення: «Виникає відчуття, що ні смерть одного лише героя оплакується тут, в той час як залишаються інші герої для помсти, а впав увесь покоління, залишивши після себе тільки жінок, дітей і священнослужителів ... Похоронна пісня, незважаючи на всю її скорботність, виконана такої зворушливої лагідності, що здається не від світу цього. Звуки, точно просвітлені даллю, вселяють відчуття високого благоговіння, як якщо б, заспівані самими ангелами, вони витали там у височині навколо престолу божества ». Спроба подібної «Християни» трактування маршу Шопена, звичайно, натягнута. Але притаманну маршу всепоглинаючу печаль Лист схопив вірно.
Геніально задумані «за тембром» похоронні «дзвони» в перших тактах. Підйоми і опадання мелосу вкрай характерні: в них яскрава образність виснажливих поривів і важких зітхань. У середній частині прозора повнота широких відстаней баса підсилює ефект «ширяння» мелодії. Навряд чи можна знайти інший похоронний марш, в якому б почуття непоправності великої втрати було виражено настільки повно і з такою зосередженістю душевного гідності. Звичайно, саме в такому стоицизме душі, здатної самоуглубляться і мужньо дивитися в обличчя горю, поляки-емігранти (як і інші вигнанці) могли черпати сили для життя і боротьби. Однак завершення сонати не дає виходу в життя, на сонячне світло.
У фіналі, який Р. Шуман навіть не вважав музикою (Хоча і визнавав величезну силу його впливу.), І про який Шопен написав з властивою йому іронічній скритністю: «Недовгий фінальчік, може бути, моїх три сторінки; ліва рука в унісон з правого базікають (ogaduja) після маршу »(« Базікають »- очевидно, в сенсі обговорюють, пліткують.), - в цьому фіналі залишається одне лише« небуття », страшне і в той же час глузливе своїми метушливо-мертвотно шелестять і шерехами. Тут злилися в єдине ціле громадянська скорботу, гіркий скепсис самотньої душі і романтична баладна демонологія моторошних звучань ночі (згадаймо Міцкевича і Словацького). Цим яскравим образам Шопена пізніше слідував Лист (на початку симфонічної поеми «Мазепа» ) І, віддалено, Мусоргський (на початку п'ятої дії « Хованщина ») (Прототип фактури фіналу можна знайти вже в етюді es-moll (ор. 78 № 13) Штейбельта.).
Обігравання грають у фіналі величезну роль. Поряд з пануючими зменшеними септакорд, зрушеннями, хроматическими секвенціями і т. Д. Вони підтримують в фіналі майже безперервну в нетональность (характерна, наприклад, секвенция ламаних тризвуків в тактах 9-10: lb-IA-IAs-IG-Ih-IGes). Ледь з'являється ясна діатонічна мелодика з натяком на світлі фарби (в тактах 24-30), як тут же швидко тоне в потоці модуляцій і хроматизмов. В кінці, після похмуро завмирають і уриваються в басах пасажів, - раптовий різкий каданс, точно крик, болючий і страшний.
Льодова душу трагічна глузливість фіналу сонати b-moll не раз викликала зіставлення його музики з образами «Капрічос» Ф. Гойї (Див. Б. Асафьев. Шопен в відтворенні російських композиторів, стор. 34.). У пориві відчайдушних переживань і нав'язливих скорботних дум Шопен, безперечно, впритул підійшов тут до небезпечної межі, де мистецтво відмовляється від віри в могутність добра, фатально розчаровується в житті. Але він, все ж, не переступив цю межу, зберігши і в розпачі велику тугу про щастя. Тому соната b-moll в цілому стала одним з найбільших досягнень сюжетно-програмної драматургії Шопена. Без всяких популярних пізніше зовнішніх засобів зв'язку, без монотематизма і лейтмотивів тут досягнуто чудове єдність образів і їх розвитку, що веде через боротьбу контрастів і протиріч до трагічної розв'язки. Серед великих предків Шостої симфонії Чайковського перше місце треба визнати за сонатою b-moll Шопена.
Ю. Кремлев