Справу про смерть автора. Народження сенсу і поховання авангарду

М Михайло Бахтін пише про те, що «життя великих творів в майбутніх, далеких від них епохах [...] здається парадоксом». Згідно з його словами, чим далі від нас знаходиться епоха написання того чи іншого твору, тим більше воно схильне до збагачення «новими значеннями, новими смислами». Відбувається це завдяки невідповідності мислення і світогляду сучасного читача і представника епохи, коли був написаний сам текст. Саме завдяки широті і цілісності погляду сучасного читача твори «переростають те, чим вони були в епоху свого створення»:

Розмірковуючи про смисловим навантаженням літературного твору, Барт заявляє, що кожен новий погляд на текст робить його більш повним, так як текст був сприйнятий свідомістю читача. Однак, як було зазначено раніше, непрофесійний погляд може зруйнувати розуміння тексту. Коли читач не має поняття хоча б про епоху, в якій було написано твір, не кажучи вже про розуміння світогляду самого автора, він a priori не в змозі розшифрувати приховані образи, пов'язані з тією чи іншою епохою, персоною автора і іншими творами мистецтва.

На противагу Барту і Фуко ми можемо привести ідеї Михайла Бахтіна, які більш наближені до реального стану речей. Текст в будь-якому випадку «наповнюється новими смислами», коли він розглядається через десятиліття, а тим більше, через сторіччя з його написання. Чим далі від нас знаходиться час створення твору, тим більш широку і детальну інформацію ми можемо використовувати при аналізі тексту. Це підтверджує і сам Бахтін:

«Сучасний скриптор народжується одночасно з текстом», - пише Барт. Це твердження можна розглядати як одну з варіацій дилеми з куркою і яйцем. Коли ми говоримо про письменника і тексті, виникає наступне питання: чи можемо ми називати людину письменником, якщо він не написав жодної книги, або якщо він пише перший твір в даний момент? Тому твердження Барта можна ні повністю спростувати, ні повністю підтвердити.

Колега Барта, Жерар Женетта, пише, що сучасний письменник (так званий скриптор) «визначається тим, що лист для нього не засіб вираження, носій або знаряддя думки, але саме місце, де вона здійснюється». Крім цього, він стверджує, що автор «не мислить свою мову, а сам мислимо їм у нестямі самого».

Однак особливість письменницького процесу полягає не в тому, якою інформацією володіє автор, а в тому, як автор здатний використовувати ту чи іншу інформацію. Тобто, важливою умовою є не широта інформаційного фону, а повнота його осмислення. Те ж саме відбувається і під час розшифровки твори читачем: широта розуміння тексту безпосередньо залежить від знання не тільки біографії автора, але також історичного і культурного фону епохи, в яку було написано твір.

МОДЕРНИЗМ І АВАНГАРД: Похований живцем

Михайло Бахтін пише, що такий жанр як роман має в підставі два принципи: «особистий досвід і вільний творчий вимисел». Крім цього він стверджує, що будь-яка з різновидів цього жанру не дає встоятися і зафіксуватися будь-якої зі своїх форм. Керуючись ідеями Бахтіна, слід додати, що будь-який різновид роману (читайте «літературного підходу») не в змозі стати вічним ідеалом просто через те, що будь-який рух в мистецтві тісно переплетено з культурними парадигмами, які змінюють одна одну на протязі всієї історії людства . Кожен новий підхід до відображення дійсності, кожна нова філософська думка тяжіє до того, щоб виразити себе, використовуючи особистий голос. У більшості випадків будь-який новий голос заснований не на попередній культурній парадигмі, а йде врозріз з її ідеями, всіма зусиллями відбивається від застарілих норм і правил, які не в змозі відобразити світ, що змінився.

Один з найбільш важливих історичних переломів стався в кінці XIX століття, коли розвиток науки і психології змінило більшу частину людського життя, а діячі мистецтва кинулися підкорювати відкрилися перед ними безкраї простори. На перший погляд, здається, що модерністська література повністю відповідає ідеям Ролана Барта, так як модернізм, а тим більше, різноманіття авангардних течій, категорично відмовилися використовувати класичний підхід до літератури. Головною метою нового літератора стало дослідження можливостей мови, експериментування зі смислами і знищення самодостатнього мистецтва, де всім володіє богоподібний всезнаючий автор. Літературознавець Мейер Говард Абрамс пише наступне про модерністських письменників:

Згідно з його словами, головна особливість письменників, які прагнули зруйнувати зв'язок автора з текстом, полягає в «зсуві послідовності часу» і в «використанні форм і мотивів з міфології і снів». Згадані Абрамс особливості модерністського тексту ідеально підходять під визначення двох найбільш значущих течій початку XX століття - літератури потоку свідомості і сюрреалізму. Особливість подібної літератури полягає в ідеї імперсоналізаціі листи, коли роль автора зводиться лише до записування тексту. Саме завдяки модернізму і авангарду в подальшому з'явилися можливості для створення і бурхливого розвитку структуралистского і постструктуралістского літературного аналізу, який і в наш час займає місце на чолі столу і завзято доводить «смерть Автора».

Говорячи про літературу потоку свідомості, потрібно відзначити, що Джеймс Джойс, Марсель Пруст і, звичайно ж, Вірджинія Вулф, не можуть бути згадані, коли ми говоримо про Бартовськи «смерті Автора». Тексти Вулф, наприклад, ні в якому разі не можна аналізувати як щось, позбавлене класичного автора. Сама письменниця докладно описує в щоденниках і автобіографічних творах, що саме стало джерелом натхнення при створенні того чи іншого тексту. Також в них міститься безліч коментарів, що пояснюють особливості структури та сюжету творів, але що найголовніше - Вулф проводить чіткі паралелі між своїми текстами і реальним життям. Наприклад, вона зазначає наступне про роман «На маяк»:

Незважаючи на явні автобіографічні мотиви в романі «На маяк», в літературній спадщині Вулф осібно стоїть роман «Хвилі», який по праву вважається найбільш експериментальним твором в творчості письменниці. У «Хвилях» нас зустрічають шестеро героїв, а якщо бути точніше - потоки їхніх думок. Особливість оповідання полягає в тому, що ми не дізнаємося інформацію про персонажів від самої Вулф - вона просто відмовилася грати роль всезнаючого богоподібного автора. Знайомство з персонажами відбувається не тільки завдяки їх «сповідям» і бурхливим потокам саморефлексії, але також завдяки думкам інших персонажів, які розбирають один одного на окремі складові, щоб детальніше проаналізувати своє життя, оцінка якої неможлива без порівняння з життями інших людей. Крім цього, важливим елементом оповіді є «мовчить» герой - мертвий Персіваль, який стає своєрідним проявником для особистостей шістьох друзів.

Незгасний інтерес літературознавців до цього твору викликаний тим, що роман не піддається остаточної трактуванні, так як навіть сама Вулф не до кінця розуміла цей текст. Шестеро друзів можуть бути розглянуті з безлічі позицій, але виділити варто три найбільш важливі. Герої твору часто визначаються як завуальовані образи друзів Вірджинії Вулф з групи Блумсбері Клуб інтелектуалів, в який входила і сама Вулф, серед яких вгадуються Томас Стернз Еліот, Литтон Стрейчи, сестра письменниці Ванесса Белл і багато інших. Персіваль же співвідноситься з померлим братом письменниці, Тобі Стівеном. Також є думка, що все «живі» герої - це частини свідомості самої Вулф, які уособлюють багатогранність почуттів до померлого брата. Але найяскравіше серед існуючих думок виділяється ідея роману в романі. Образ Бернарда, яка була обрана Вулф для підбиття підсумку життя шістьох (або сімох) друзів, займає найбільший простір в творі. Бернард одержимий ідеєю письменства, він постійно розмірковує про те, що незабаром у нього з'явиться «багатосторінковий блокнот», куди він буде «вносити фрази». Однак незалежність Бернарда в порівнянні з іншими героями роману, а також його повне розуміння що відбуваються в тексті подій, виділяє його із загальної сюжетної канви. Саме тому цього персонажа можна розглядати як справжнього і справжнього автора «Хвиль», який в силах створити літературний твір без яких би то ні було пристосувань, але використовуючи лише свою свідомість і безмежне уяву.

Крім цього в романі кілька разів згадується образ письменника, який знаходиться невідомо де і пише своє загадкове твір. Чи можна вважати цю фігуру самої Вулф або це лише чергова загадка авторства роману? У будь-якому випадку, сама Вулф зазначила, що «Хвилі» «можна назвати [...] автобіографією». З цього випливає, що в тексті присутня та сама «фізична самоідентифікація» письменника, проти якої активно виступав Ролан Барт.

Схожа ситуація простежується і у титану модернізму Джеймса Джойса. Коли ми читаємо «Дублінців» або його magnum opus «Улісс», необхідно розуміти, що велика частина персонажів взята з реального життя, герої в текстах Джойса - це своєрідні копії, примари людей, які жили сто років тому в колишній столиці Ірландії. Однак, незважаючи на це, сам Джеймс Джойс пише такі слова про роль автора:

Згідно Джойса, «особистість автора [...] вичищає саму себе з існування, імперсоналізірует себе», однак це твердження досить просто спростувати самим твором Джойса. Головний герой роману, Стівен Дедал, являє собою образ автора твору і відображає його світогляд. З цього випливає, що автор не «імперсоналізірует» і тим більше не «вичищає» себе з тексту, а, навпаки, самовиражається в процесі письма і переносить особисті характеристики на персонажа. Така літературна головоломка як «Улісс» може бути повністю зрозуміла лише самим автором, та й то лише в момент написання тієї чи іншої частини твору.

Література потоку свідомості акцентує увагу на передачі вражень, викликаних навколишнім світом, що ріднить цю течію з імпресіонізмом. Однак, що стосується Джойса, то, згідно з Михайлу Бахтіним, він уособлює одну з різновидів натуралізму. І адже дійсно, натуралістична література прагнула показати читачеві правдиву картину світу, зобразити реальне життя у всіх її брудних деталях. Джойс пропонує нам ту ж правду, що і Еміль Золя - він описує кожен нюанс і кожну деталь, щоб створити реалістичну картину світу, щоб вдихнути в нього життя.

Третім представником літератури потоку свідомості, якого необхідно згадати в контексті смерті автора, є Марсель Пруст. Ролан Барт пише про Пруста: «Він відкрито ставив своїм завданням гранично ускладнити - за рахунок нескінченного поглиблення в подробиці - відносини між письменником і його персонажами». Коли заходить мова про багатотомному творі письменника «У пошуках втраченого часу», то всі ідеї Барта розбиваються об скелі реальності. Він пише про те, що «замість того щоб описати в романі своє життя, як це часто говорять, він саму своє життя зробив літературним твором за зразком своєї книги». У відповідь на це ми можемо лише ще раз сказати, що свідомість письменника завжди присутній в тексті, всі ідеї і погляди виражаються за допомогою переосмислення їх в процесі письменства. Коли ми читаємо Прустовская епопею, то ми зустрічаємося аж ніяк не з особистістю вигаданого героя, а з самим Прустом, який перетворює справжню реальність, за допомогою її опису в тексті. Як було сказано раніше, кожен бачить світ по-різному, свідомість породжує думки відповідно до своїх особливим механізмам, які і є причиною того, що реальність одну людину ніколи не буде тотожною реальності іншої людини.

Крім літератури потоку свідомості в модернізмі виділяються такі техніки, як автопісьма і метод нарізок, які, на перший погляд, теж ідеально підходять під ідею «смерті Автора». Але і в цьому випадку ми маємо право заперечити, що будь-який текст є частиною самого автора.

У 1924 під авторством Андре Бретона виходить у світ маніфест сюрреалізму, де вперше наводиться ідея видалення автора з літературного твору. Маніфест говорить наступне:

Необхідно розуміти, що свідомість автора не може фіксувати образи, які не були ним сприйняті. Навіть бурхливий потік свідомості є осмисленим міркуванням, так як при переході від однієї думки до іншої відбувається складний логічний аналіз, який часом не ясний навіть самій людині і на перший погляд позбавлений яких би то ні було сполучних елементів. Таким чином, коли ми говоримо про сюрреалізм, а тим більше про автопісьма, ми не маємо права заявляти про знищення автора. Це аж ніяк не смерть творця, але його детально виписаний автопортрет, який виражається за допомогою завуальованих сумбурних образів, що є докладним зліпком підсвідомості автора. Подібний підхід до листа являє собою своєрідну низку сновидінь, але тільки в стані неспання. Автопісьма, подібно сеансу психоаналізу, вивуджує з підсвідомості автора таємні і потаємні думки, які постають перед читачем у вигляді зашифрованих образів. Схожість автопісьма з психоаналізом - це вкрай важливий аспект для розуміння подібної літератури, так як в їх основі лежить ідея «вільної асоціації». Послідовник Зигмунда Фрейда, психоаналітик Шандор Ференці пише, що ця техніка «змушує пацієнта до зізнань неприємних істин», але крім цього «дозволяє свободу слова і вираження почуттів».

Обурення Бретона з приводу того, що кожний не-авангардний автор приходить в світ літератури «зі своїм маленьким" висновком "», позбавлене адекватного розуміння процесу письма. Творчість сюрреалістів, а зокрема таких поетів як Андре Бретон і Філіп Супо, є найбільш яскравою варіацією єдності автора і тексту, так як їх твори відображають не тільки зовнішні усвідомлені образи, але також засновані на глибинних переживаннях, створених підсвідомістю.

Також неспроста була згадана така літературна техніка, як метод нарізок, яка характерна не тільки для Трістана Тцари, але і для представника біт-покоління - Вільяма Берроуза. В основі цього методу лежить «деформація» оригінального зовнішнього вигляду твору, перепутиваніе частин написаного для ускладнення його розуміння. Можна виділити два підходи до такого листа: використання автором свого тексту (або декількох текстів) і «деформування» чужого твору (або декількох творів).

У першому випадку ми знову стикаємося з тим, що текст несе в собі образ створив його автора - твір хоч і зазнає змін, але спочатку воно все ж є породженням свідомості письменника. Лише у другому випадку ми можемо простежити відсутність автора, так як при створенні твору використовуються тексти інших літераторів. Ми стикаємося з тим, що автор лише створює мозаїку з деталей творів, які були їм обрані.

У випадку з використанням творів інших авторів ми не в змозі простежити особистість автора в тексті, так як її там просто немає, адже оригінальні деталі твору не створені самим автором. Єдине, що ми можемо аналізувати в такому творі - це причини і передумови для створення тексту, а також причини вибору тих чи інших деталей. Але тут перед нами постає питання: чи можемо ми називати письменником тієї людини, яка використовує в творчому процесі лише деталі текстів інших авторів? Відповіддю буде слово «ні», тому що такий твір є лише компіляцією думок інших літераторів. Тобто, перед нами постає зовсім не автор, але редактор, авторство якого лише номінально присвоюється тексту - автор в цьому випадку не просто не вмирав, він навіть не народжувався.

Література потоку свідомості и сюрреалізм - це аж Ніяк НЕ імперсональності література, яка народжується без участия автора. Незважаючі на мрію про создания такого листа, ідея вигнання автора просто нездійсненна, так як будь-який текст створюється за участю свідомості и підсвідомості письменника. А в разі автопісьма, ми спостерігаємо ще більшу зв'язок тексту з его автором. Алогічні и заплутані тексти Бретона та других сюрреалістів є детальними автопортретами їх підсвідомості, Завдяк Яким Ми можемо проаналізуваті НЕ только Вплив навколишнього середовища на автора, а й процес осмислення зовнішнього світу. Єдиний випадок, коли ми маємо право говорити про відсутність учасника в тексті - це метод нарізок, а якщо бути точніше, то та його варіація, яка має на увазі компоновку текстів інших авторів. Але таке «лист» в принципі позбавлена ​​автора, так як його місце зайняв редактор.

ВИСНОВКИ

Після всього сказаного ми можемо сміливо заявити, що погляд постструктуралісткого літературного аналізу на проблему авторства, а також на сприйняття літературного твору не мають під собою належних доказів і лише частково відповідають дійсності. Бартовськи ідея «смерті Автора», яку активно підтримували Мішель Фуко і Жерар Женнет, не може бути застосована не тільки до якогось одного виду літератури, але до літератури в цілому. Тому, коли перед нами стоїть завдання проаналізувати той чи інший художній текст, ми ні в якому разі не повинні залишати поза увагою біографію, особисті погляди і вплив навколишнього середовища на персону автора - тільки ці чинники є ключем до детальної розшифровки тексту.

Крім цього, відсутність «людського початку» в тексті можливо лише при непричетність того чи іншого автора до процесу написання твору. Імперсоналізація автора неможлива в якому б то ні було тексті, так як текст є плодом свідомості (і підсвідомості) автора. Єдине твердження Ролана Барта, яке частково відповідає дійсності - це підхід до проблеми сприйняття тексту. Звичайний читач сприймає і розшифровує текст відповідно до своїх суто суб'єктивним передустановках. Однак думка, позбавлене бази у вигляді біографії і розуміння інших особливостей автора, не має права називатися істинним, так як воно a priori є помилковим.

Автор жив, автор живий, автор буде жити!

Джордж Замза

ДЖЕРЕЛА:

1. Barthes, Roland. The Death of the Author // Image, Music, Text [Essays selected and translated by Stephen Heath] - L .: Fontana Press, 1975. - pp. 142-148.
2. Breton, André. Manifeste de Surréalisme // Manifestes du Surréalisme - Paris: Gallimard, 1966. - pp. 11-64.
3. Foucault, Michel. What is an Author? // Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews [Translated by Donald F. Bouchard and Sherry Simon] - NY: Cornell University Press, 1977. - pp. 113-139.
4. Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Yong Man - New York: BW Huebsch, Inc., 1921. - 299 p.
5. Joyce, James. Ulysses - P .: John Rodker, 1922. - 732 p.
6. Woolf, Virginia. A Sketch of the Past // Moments of Being - Orlando, Florida: The Harvest / HBJ Book, 1985. - pp. 61-160.
7. Woolf, Virginia. A Writer's Diary - London: The Hogarth Press Ltd., 1953. - 372 p.
8. Woolf, Virginia. The Waves - L .: The Hogarth Press Ltd., 1960. - 211 p.
9. Бахтін, Михайло. Епос і роман (Про методологію дослідження роману) // Епос і роман - СПб .: Азбука, 2000. - с. 194-232.
10. Бахтін, Михайло. Відповідь на питання редакції «Нового світу» // Зібрання творів у VII Томах. Т. VI - М .: Російські словники. Мови слов'янської культури, 2002. - с. 451-457.
11. Бахтін, Михайло. Франсуа Рабле в історії реалізму // Зібрання творів у VII Томах. Т. IV (I) - М .: Російські словники. Мови слов'янської культури, 2011. - с. 11-517.
12. Бахтін, Роман. До «роману виховання» // Зібрання творів у VII Томах. Т. III - М .: Російські словники. Мови слов'янської культури, 2012. - с. 218-336.
13. Бланшо, Морис. Простір літератури / Пер. з франц. Б.В. Дубина, С.Н. Зенкина, Д Кротова, В.П. Большакова, Ст. Офертаса, Б.М. Скуратова. - М .: Логос, 2002. - 288 с.
14. Хорхе Луїс Борхес. Допущення реальності // Твори в трьох томах. Т. 1 / Пер. з ісп .; Составл., Предисл., Коммент. Б Дубина. - Рига: Полярис, 1994. - с. 68-73.
15. Хорхе Луїс Борхес. Тлён, Укбар, Орбіс Терціус // Твори в трьох томах. Т. 1 / Пер. з ісп .; составл., предисл., коммент. Б Дубина. - Рига: Полярис, 1994. - с. 271-286
16. Женетта, Жерар. Фігури I. У 2-х томах. Т. 1
17. Женетта, Жерар. Фігури II. У 2-х томах. Т. 1
18. Замза, Джордж. Ті, що біжать по краю (Мотиви саморуйнування в романах Вірджинії Вулф «Хвилі» і «Місіс Деллоуей») - The Odstavec, 2018.
19. Замза, Джордж. Зліт і падіння постмодернізму - The Odstavec, 2018.
20. Кант, Іммануїл. Критика чистого розуму // Твори. У 8-ми т. - Т. 3. - М .: Чоро, 1994. - 741 с.
21. Льоса, Маріо Варгас. Листи молодому романістові / Пер. з ісп. Н. Богомоловій. - М .: КоЛибри, 2006. - 272 с.
22. Спіноза, Бенедикт. Етика - СПб .: Азбука, Азбука-Аттікус, 2013. - 352 с.