книги
Видавництво «Новое литературное обозрение» випустило монографію Ірини Шевеленко «Модернізм як архаїзм: націоналізм і пошуки модерністської естетики в Росії». Книга присвячена інтерпретації взаємодії «естетичних пошуків російського модернізму і націестроітельних ідей і інтересів, що складаються в утвореному суспільстві в пізній імперський період», і охоплює час від формування групи «Мир искусства» (1898) до періоду Першої світової війни. Автор проводить вдумливий аналіз сфери образотворчого мистецтва, літератури, музики і театру. Основним же об'єктом інтерпретації є метадискурс російського модернізму - критика, есеїстика і програмні декларації, в яких відбувалося формування уявлення про «національному» в сфері естетичної. «Артгід» публікує фрагмент глави «Русский архаїзм», що розповідає про естетичну і політичну позицію міріскусників в роки Першої російської революції (1905-1907).
(При) хід Аполлона
Трохи більше року тому після припинення «Світу мистецтва» Олександр Бенуа виступив на сторінках «Золотого руна» зі статтею «Художні єресі». Публікація супроводжувалася редакційним приміткою, що «точка зору, викладена в даній статті, в основних пунктах розходиться з поглядами редакції». Написана в самий бурхливий і драматичний період російської революції (стаття позначена жовтнем 1905 - січнем 1906 роки), однак далеко від Росії, у Франції, куди Бенуа з сім'єю поїхав в лютому 1905 року [1] , - стаття містила відразу два важливих полемічних випаду: перший стосувався згубності індивідуалізму для мистецтва, другий перебував у затвердженні принципової внеположность творчих інтересів художника інтересам політичного устрою суспільства.
Перше твердження здавалося прямим викликом усій програмі нового мистецтва: свобода художника, свобода його індивідуального творчого пошуку представлялася базовим завоюванням всіх європейських «сецесіону» останнього часу. Намагаючись дестабілізувати сформований консенсус навколо цих понять, Бенуа риторично скидав між собою «свободу» і «індивідуалізм»:
«Індивідуалізм тому і єресь в своїх послідовних висновках, що він відволікає творчість від волі і від світла. Під свободою я розумію містичне початок натхнення, тобто "вільне підпорядкування" верховному надлюдською початку. Під світлом ж я маю на увазі все, що становить сенс і красу творчості: шукання і угаданиям краси, прозріння в таємний зміст речей, одкровення того, що прийнято називати поезією. Без цих почав художню творчість зводиться до механічної поставі, до наукового дослідження і, нарешті, до хаотичного діллетантізму.
Індивідуалізм єресь тому, головним чином, що він заперечує залучення. Діючи божевіллям бісівської гордині, він змушує людей цуратися одне від одного і напружувати всі зусилля на те, щоб висловити кожне окреме "я". Тим часом це окреме "я", відчужений від "всього стороннього", чи величина цінна »(81).
Обкладинка журналу «Золоте руно» (№ 2, 1906), в якому була опублікована стаття Олександра Бенуа «Художні єресі». Фото: courtesy Державна Третьяковська галерея
Ця атака на індивідуалізм була пов'язана для Бенуа зі свіжими враженнями і від сучасного західного, і від російського мистецтва [2] , З відчуттям неможливості формування смакових орієнтирів в тому хаосі естетичних ідіом, який став наслідком виходу мистецтва з-під контролю Академій. «Горе сучасного мистецтва саме в тому, що воно роз'єднане, що воно розтеклась», - нарікав Бенуа, відзначаючи, що при зовнішньому розмаїтті індивідуальних пошуків «наша мистецьке життя більш одноманітна і безбарвна, ніж будь-яка з попередніх епох, коли в основі всього мистецтва лежали і наслідування, і принциповий плагіат, і школа, і формула »(82). «Індивідуалізм» в інтерпретації Бенуа позбавив художника тих опор в суспільстві і в традиції, якими було сильно мистецтво минулого:
«Художник в минулі часи жив в залученні з усім суспільством і був найяскравішим виразником ідеалів свого часу. Сучасний художник неминуче залишається дилетантом, б'ється відокремитися від інших, що дає жалюгідні крихти того, що він вважає «своїм особистим», і що є поза його свідомості все ж відображенням навколишніх впливів, але відображенням слабким і замутненим »(82).
Таким чином, ситуація сучасного мистецтва описувалася Бенуа як ситуація втрати ним важливої соціальної ролі: об'єднувача людей, зберігача колективного досвіду. Для опису цієї ролі Бенуа несподівано вдавався до релігійної метафорики:
«... ми забуваємо головну силу всякого культу (а мистецтво є культ, в цьому не засумнівається всякий, хто тільки кілька замислювався над цими питаннями), яка полягає в єднанні, в спілкуванні, в церкві.
Все колишнє мистецтво саме було "церковним" (ecclesia = церква = громада, збори), т. Е. Воно було згуртованим, цільним, підлеглим загальним канонами і формулами. Мистецтво ж нашого часу відмовилося від будь-яких канонів і формул. Втім, в своєму відмову від старих канонів і формул воно було право, тому що не можна служити богам, в яких не віриш. Але мистецтво нашого часу було абсолютно несправедливо, воно зробилося "єретичним", повставши проти самого принципу канонів і формул. Воно замість цього принципу спорудило інший принцип: повний розбрід, воно оголосило повну ліквідацію будь-якої церковності »(87).
Напрямок думки Бенуа, безумовно, істотно відрізняється від прагматики теоретичних міркувань Вяч. Іванова того ж періоду. У Бенуа немає утопічного проекту «всенародного мистецтва», немає умоглядною доктрини про циклічної зміни критичних і органічних епох в історії, і «самовладдя дерзань» в сучасному мистецтві ніяк не уявляється йому шляхом до вираження «сверхлічного». Тим примітніше на цьому тлі схожість основного посилу: сучасності потрібно мистецтво як інструмент «єднання». Релігійна метафорика, не властива перш Бенуа, здається йому тепер відповідним мовним ресурсом в міркуванні про мистецтво саме тому, що традиційно висловлює ідею єдності, підпорядкування особистого загальному: «Потрібно поставити під сумнів користь вчення про самодостатньому значенні особистості в мистецтві, і тоді, можливо, ми удостоїлись і одкровення нової церкви, в якій окремі особистості зіллються в один культ, і яка дасть нам нове потрібне мистецтво »(88). Під «церквою» Бенуа, як він давав зрозуміти вище, має на увазі саме об'єднання однодумців (в даному випадку - художників), а не релігійний інститут; «Одкровення нової церкви», відповідно, це нова школа, про доцільність якої Бенуа писав ще в фінальному розділі «Руської школи живопису» [3] . Однак навіть метафоричне уявлення мистецтва як церкви неминуче входить в резонанс з модерністським дискурсом «релігійного оновлення», якого Бенуа перш цурався.
Друга полемічна лінія статті пов'язана з безпосередньою реакцією Бенуа на нову культурну ситуацію після революції. «Художник по природі своїй анархіст, - заявляє Бенуа. - Між двома принципами: Кесарем і Богом він може і повинен вибрати тільки Бога »(83). «Анархізм» в лексиконі Бенуа виникає, безумовно, як одне з ключових слів революційного часу; однак уявлення художника як вічного анархіста пом'якшує актуальне політичне звучання цього поняття. Заявляючи, що «художнику не личить чинити в міліцію і займатися суєтними питаннями влаштування життя» (83), Бенуа спеціально спростовує уявлення, ніби художники минулого «служили Кесарю»: насправді, за Бенуа, вони саме «створили з короля Бога», « повідомили принципом цезаризму ореол божественності »(83) і служили саме Богу в образі цієї« фікції ». Коли фікція божественності влади втратила свою переконливість (що, по Бенуа, відбулося в XIX столітті), її замінила інша фікція: «Тепер ідею монарха - одноосібного представника Бога на землі - замінила ідея народу і, таким чином, конкретна фікція замінилася абстрактної» (84 ). «Народ-держава», впевнений між тим Бенуа, не може бути для художників відповідним об'єктом для обожнювання:
«Доки вони вірили в фікцію бога-тата, бога-короля, до тих пір вони творили щиро, з повним захопленням, заглядаючи поверх тата і короля в небесні сфери справжнього Бога, і повідомляючи ореол цих одкровень найближчим своїм об'єктам: татові і королю. Як тільки, однак, місце "божественної монархії" зайняла "зручна конституція", художники відвернулися і стали шукати одкровень в інших областях »(84).
На відміну від Іванова, як і від багатьох інших представників модернізму, Бенуа не може виявити в революції плану релігійного або «містичного», тобто того, що спонукало б осмислювати соціальний вибух як джерело зміни всієї соціокультурної матриці, включаючи естетику. Навпаки, Бенуа педантично розводить активність представників мистецьких кіл, пов'язану з чарівністю революцією, і інтереси розвитку художньої культури в Росії:
«Тепер ще занадто багато боротьби, шуму і метушні. Тепер і художники збиті, метушаться, а інші вважають себе громадянами, надходять в міліції, віддають священний свій дар на утилітарні цілі боротьби проти існуючих негідних порядків. Але настане заспокоєння, життя Росії увійде в свої береги, культура витверезиться і оздоровеет. Тоді і художники повинні будуть залишити Кесарів - Кесарю і цілком знову звернутися до Бога - до Аполлону »(84-85).
Маркіроване своїм становищем в кінці абзацу вказівку на те, що говорячи про «Бога», він має на увазі античного бога-покровителя мистецтв, не заважає Бенуа далі висловлюватися в дусі популярних ідей релігійного синтезу: «Ми переросли все історично-сформовані релігійні вчення і, приймаючи їх все, жадаємо останнього виведення з них, або тільки "наступного одкровення" »(85). Що ж стосується дня сьогоднішнього, то в ньому носієм одкровення Бенуа бачиться саме «краса», початок аполлонічне:
«Розхитати релігії, філософські системи розбиваються один об одного, і в цьому жахливому сум'ятті у нас залишається один абсолют, одне безумовно-божественне одкровення - це краса. <...> Краса натякає на якісь зв'язки "всього з усім", і вона обіцяє, що буде дана розгадка всім протиріччям досі колишніх одкровень »(86).
Бенуа мислить в істотно інших категоріях, ніж Іванов; проте в своїх очікуваннях він виходить з тієї ж, що у Іванова, надідеї про подолання розривів, про синтез як кінцевої мети мистецтва. Дійсно, вимога відходу від індивідуалізму заради здійснення мистецтвом свого покликання з'єднувати розрізнене, розкривати «зв'язку" всього з усім "», або ж відокремлення інтересів естетики від турбот земного або державного устрою - всі ці ідеї могли по-різному обґрунтовуватися в рамках різних ідейно-естетичних доктрин. Однак їх загальним підставою представляється усвідомлення дефіциту консолідуючого початку в сфері громадської, і таке розуміння ситуації тісно пов'язане зі специфічним історичним контекстом. У цьому контексті потреба відгородитися від області політичного, створити автономне простір для творчого творення була не стільки виразом общемодерністской інтенції вивести мистецтво зі стану залежності від інших соціальних полів, скільки способом демаркації простору, в якому програма синтезу представлялася в принципі реалізованої.
Майже через чотири роки в своєрідному маніфесті, що відкривав перший номер нового журналу «Аполлон» в жовтні 1909 року, Бенуа малював образ сучасності як стан очікування «якийсь загальної смерті», як «агонію, в якій таїться велика краса (і прямо театральна пишність ) апофеозу » [4] . Метафоричний апокаліпсис супроводжувався сходженням на землю бога, і в описі цієї події зливалися біблійні та античні конотації:
«Наближається бог, і вже стогне земля, викидаючи небіжчиків, і вже піднялися всюди лжепророки і звірі, щоб почати рішучу боротьбу.
Але тільки наближається бог перетворений і у всій своїй Славі. І ось що починає здаватися: це встає сонце - не мстивий Господь, що не сумний і темний лик візантійських ікон, які не грізний втомлений Геракл Мікель Анджело, а світлий Бог, здавна знайомий і улюблений, здавна чудово страшний (згадаємо жах Ниобеи!) І прекрасно ніжний (згадаємо Гіацинта і Дафну), променистий і благий »(5).
Полемізуючи з вагнеріанскім протиставленням Аполлона і Діоніса, настільки популярним серед російських символістів в 1900-і роки, Бенуа наполягає, що «божественні брати» єдині, а «взаємна відчуженість їх тільки здається», бо «кожен з особливим даними йому ладом творить один і той ж, веде до однієї мети »(6). Тим часом метафору чаєм «другого пришестя» змінює у Бенуа метафора «відродження», щоб потім обидві вони злилися разом, цим злиттям і позначаючи особливий статус наближення трансформації: прийдешнє відродження, на відміну від «того, що сталося п'ять століть назад», бачиться не як відродження «подоб, форм», але як відродження «самих небожителів» (6-7). «І часу тоді не стане, тому що не буде потреби озиратися, згадувати - все суще буде задовольняти з надлишком» (7), - такий у Бенуа образ естетичної автономії, результату чаєм естетичного апокаліпсису, невпинне наближення якого через служіння Аполлону, «хоча ще до часу ховається в підземному царстві »(7), і є справжнє справа художника.
Чи ведуть Аполлон і Діоніс хоровод «разом або по черзі», але «обидва бога танцюють», говорить Бенуа, і це виявляється прологом до наступної частини маніфесту, що трактує сенс танцю, підвищення інтересу до якого «за останні роки» (8) констатує Бенуа: «І що таке танок? Чи є це тільки ритмічний рух під дану музику, шматочок життя, припадок, або ж танець може стати (повинен стати) ритмом всього життя, зовнішнім перетворенням всієї людської діяльності, постійним дивом краси на власні очі »(7). Декларування танцю як інструменту естетичного перетворення життя знаходить продовження в твердженні, «що все мистецтво - танець, бо воно все - прикраса життя, виявлення в ній краси» (8). Метафоризація танцю як «невгамовної літургії», в яку можуть бути залучені всі члени людського колективу, протиставляється Бенуа «уривчастій літургії», що здійснюється в сучасному суспільстві «літургійними" професіоналами "», які «представляють всю масу тих, хто молиться перед божеством» (7-8) . В рамках естетичної утопії, яку розвиває Бенуа, роль танцю виявляється аналогічної ролі драми (трагедії) в соціально-релігійної утопії Іванова.
Ірина Сироткіна зазначила, що в рядках Бенуа про танці можна почути відгомони «Танцю майбутнього» (1903) Айседори Дункан, чиї чергові гастролі в Росії навесні 1909 року зміцнили її популярність [5] . Апеляція Дункан в своєму танцювальному експерименті до Античності як зразком, за зауваженням дослідниці, добре вписувалася в той інтелектуальний тренд всередині російського модернізму, з яким Бенуа в своїй статті солідаризувався і для якого образ майбутнього зв'язувався з поняттям «відродження» [6] ... Однак висловлювання Бенуа про танці в його програмній статті в «Аполлоні» мали і більш специфічну підгрунтя: вони підводили своєрідний підсумок першого сезону російських балетних вистав в Парижі.
[1] Бенуа А. Мої спогади. Кн. IV-V. С. 423.
[2] Бенуа вперше розгорнуто висловився на цю тему ще в 1904 році, в останньому розділі монографії «Російська школа живопису», присвяченому сучасному мистецтву: «Чи можна в цю хвилину вірити в існування у нас" російської школи "? Здається нам, що не можна. Школи як цілісної системи, або як програми, більше немає. Індивідуалізм, який сприяв нашому звільненню від пут передвижнического направленства і від академічного шаблону, знаходиться якраз тепер в моменті свого крайнього розвитку, своїх крайніх висновків. Скільки художників - стільки напрямків, стільки шкіл. І це не тільки у нас, але повсюдно в європейському мистецтві. Кожен істинно сучасний художник прагне тільки до одного: висловити якомога яскравіше себе і тільки себе. <...> Однак неможливо, щоб такий стан тривало вічно. Індивідуалізм як протест прекрасний, але як витримана життєва та естетична система не годиться і навіть страшний »(Бенуа А. Російська школа живопису. СПб .: Т-во Р. Голик і А. Волберг, 1904. С. 86).
[3] Пор .: «Нам є бажаним, щоб наступний фазис, в який складеться російське мистецтво, був саме фазисами відновлення школи, т. Е. Загальної роботи для спільної мети» (Бенуа А. Російська школа живопису. С. 86).
[4] Бенуа А. В очікуванні гімну Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 5. Далі номера сторінок вказуються в дужках в тексті.
[5] Сироткіна І. Вільний рух і пластичний танець в Росії. М .: Новое литературное обозрение, 2012. С. 19.
[6] Сироткіна. Вільний рух. С. 14-19.