Живопис 19 століття, російська релігійна та історична живопис

У лекторії «Правміра» художниця Лілія Миколаївна Ратнер прочитала лекцію «Російська релігійна та історична живопис XIX століття: А. Іванов, М. Ге, В. Суриков». Пропонуємо вашій увазі конспект і повний відеозапис лекції.

«Правмір» відкриває просвітницький лекторій на базі культурного центру «Покровські ворота». Декілька разів на місяць кращі викладачі гуманітарних вузів, науковці, популяризатори науки і дослідники будуть розповідати слухачам те, що раніше доводилося чути тільки вузькому колу студентів і аспірантів.

Всі лекції будуть записані на відео і опубліковані на «Правміре», щоб бути доступними не тільки москвичам, а й нашим читачам з інших міст і країн. Ми сподіваємося, що наш лекторій допоможе вам заповнити прогалини у своїй освіті і по-новому поглянути на цей світ. У наших планах лекції з біблеїстики, історії Церкви, Росії та світу, різними напрямками філології, мистецтвознавства, літургіки та інших галузей знань.

Сьогоднішня наша тема - російська релігійна та історична живопис XIX століття. Чому XIX-го? Тому що мистецтво необхідно вивчати з азів. Російська живопис народилася зовсім недавно. Вона зовсім молода - з'явилася в XVIII столітті.

Уявіть, в світі вже були Леонардо да Вінчі, Рафаель, Рембрандт, великі майстри були в інших країнах, в Росії не було нічого. Ніякого образотворчого мистецтва майже в прямому сенсі. Чому?

Лілія Ратнер

По-перше, існувала заборона - тільки ікона і тільки церковне мистецтво. У цьому жанрі Росія досягла неймовірних висот, тому що краща за російську ікони XIV-XV століття в світі в цьому жанрі не було створено. Але це дуже специфічно і не можна це назвати витвором мистецтва.

Ікона, в першу чергу, - не мистецтво. Це сакральний образ, створений для молитви, і якщо її пише геніальний іконописець, то вона і мистецтво. До XVII століття вона як мистецтво скінчилася, з неї пішов світло. Це складна тема. Неможливо пояснити, чому бувають такі піки і падіння, які переживає будь-який жанр, будь-яке мистецтво і будь-яка подія, захоплююче весь народ.

Ви знаєте, що Петро I прорубав вікно в Європу. Він правильно це зробив, хоча прорубав жорстоким, жахливим чином. Як завжди, у нас все загрожує кров'ю, але Росія не могла жити в ізоляції, вона повинна була вступити на загальносвітовий шлях розвитку. І він це зробив, домігся. Довелося, вийшовши на авансцену, світовий простір, ставши в загальноєвропейський контекст, наздоганяти інші країни і в цьому жанрі мистецтва теж.

Почалася страшна гонка. Ми спочатку сильно відстаємо, потім наздоганяємо. За два століття Росія вийшла на цілком гідний, середньоєвропейський рівень мистецтва. Всі стилі в мистецтві створюються не просто так, ніби комусь спало на думку створити стиль бароко, рококо або ренесанс, немає, тут вплітається величезна кількість різних складових - політичних, економічних контекстів.

Багато різних складових, вони до кінця не відомі. Стільки всього відбувається таємного, навіть незрозумілого відбувається в народі, коли створюється той чи інший жанр. Іноді два художника, існують поруч, але діаметрально протилежні в творчості.

І ось, Росія наздоганяє. Весь світ вже прожив нові стилі, на які йде не одне століття, а тут потрібно наздоганяти за кілька десятиліть. Причому потрібно наздоганяти, наслідуючи, а не проживаючи. Країна не прожила цих подій, які повинна явити на полотні. Тому часто стилі збігаються один з іншим, накладаються один на інший - сентименталізм, романтизм, класицизм. Європа це все століттями переживала, а Росія за якихось 50 років. Часто це схоже на нетравлення шлунка. Це моя думка, але, можливо, так трагічно складається російська історія пов'язана з тим, що не все було прожито, що можна було видати, явити. XIX століття - час, коли російське мистецтво можна назвати мистецтвом. Це такий російський ренесанс, коли країна стала усвідомлювати себе як нація - хто ми такі. Коли є затребуваність, з'являється пропозиція.

Неспокійний XIX століття в російській духовній і творчого життя можна вважати початком філософського пробудження. Властиві XVIII століття поклоніння і наслідування Заходу викликали до життя природний і потужний анти-імпульс, що вилився в піднесенні національної самосвідомості, в прагненні осмислити особливий шлях Росії. Початок століття знаменується переглядом історичних подій минулого, розвитком філософської критичної думки, народженням різних соціальних теорій. Захоплення ідеями західних філософів - Шеллінга, Гегеля і інших не було буквальним. Ці ідеї швидше з'явилися якимсь каталізатором, який пришвидшує процес народження російської філософської думки.

Протягом XIX століття відбувається болісний пошук самоідентифікації російської культури, пошук духовних шляхів виходу Росії з громадського і культурного кризи. Народжуються різні розуміння цих шляхів, ведуться суперечки «західників» і «слов'янофілів», з'являються різного роду рухи та об'єднання філософського і соціально-політичного характеру.

Спори про російську долю, місці народу в історії знайшли відображення в релігійній і історичного живопису XIX століття.

У першій третині XIX ст. молоде російське мистецтво влилося в загальноєвропейський напрямок, який одержав назву «романтизм». Романтики прагнули вирішення глобальних проблем, таких, як Доля, Рок, призначення людини, громадянський подвиг.

Те, чим жила Росія до цього, - християнство. Християнство непомітно відходить на другий план. Не можна сказати, що люди все раптом стали атеїстами, вони ходили до церкви, але з'явилося те, що здавалося важливішим, ніж Віра, Православ'я. У західноєвропейському контексті це почалося в епоху Ренесансу. Це маленький відступ, яке можна розглядати як зрада. Тобто Бог є, ніхто не сумнівається в Його наявності, але Він як би відправлений на небо, а ми тут на землі влаштовуємо життя, як вважаємо за потрібне.

Мистецтво знаходило нову роль, стаючи свого роду культом. У побут входять такі поняття, як «артистизм», «висока творчість», «покликання». До сих пір не було таких понять.

«Чисте, непорочне, прекрасне як наречена» - ось визначення мистецтва, дане Гоголем в оповіданні «Портрет». «Скромно, божественно і просто як геній возносилось воно треба всім», продовжує він. Подібні епітети властиві швидше релігії, але мистецтво в свідомості освіченого суспільства XIX століття і є нова релігія, де художник знаходить статус пророка, що веде за собою позбавлену дарів натовп.

Християнство вважало, що кожна людина має в собі Ісуса Христа, кожна людина дорогоцінний перед Обличчям Бога. Тепер з'явилася філософія, яка вважала, що є якийсь гумус, безлика юрба, і з'являється художній геній, який повинен обдарувати її своєю геніальністю.

Подібним чином мислили і Пушкін. Його Поет, Пророк, його імпровізатор з «Єгипетських ночей» - ось справжні творці, дар яких має божественне походження. Чи не він володіє даром, дар володіє їм, він же повністю безвідповідальна:

«Поки не вимагає поета

До священної жертви Аполлон

У турботи суєтного світла

Він малодушно занурений.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Але лише божественні слова

До слуху чуйного торкнеться,

Душа поета стрепенеться

Як пробуджений орел ».

Поза цього дару, поет, художник може бути і крейда, і мізерний. Зневага до таланту розглядається тепер як зрада високим божественним визначенням - і суворо карається Богом.

У російського живопису першої третини XIX століття такий геній не забарився з'явитися. Це був «блискучий Карл» - Карл Брюллов, чия написана в Італії картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальний хід по Європі в Росію і принесла автору небувалу славу. Не дарма про неї було сказано сучасником:

«І був« Останній день Помпеї »

Для російської кисті першим днем ​​».

(Е.А. Баратинський)

К. Брюллов. "Останній день Помпеї"

Картина присвячена, по суті, маргінального події в історії людства, а саме - загибелі двох невеликих міст в результаті виверження Везувію.

Цікаво відзначити, що російський романтизм висунув на перший план не якогось героя, що здійснює подвиги на тлі безликої і обділеною талантом натовпу, що було потрібно за канонами цього напрямку. Парадокс картини Брюллова полягає в тому, що у неї взагалі немає героя. Вірніше, роль героя займає натовп. Але це не просто натовп. Всі людські чесноти представлені тут.

Перед обличчям смерті постають гідно і синівська любов, і материнська самовідданість, і горе закоханого, який втратив наречену. Тут і сам автор, який рятує найдорожче - знаряддя своєї праці і зачаровано споглядає грандіозну катастрофу. Тут є і християнський священик, який сприймає подію як кару Божу, і язичницький жрець. Яскравий спалах блискавки і багряний відсвіт розливається лави, схрещуючи, на мить висвітлюють світ, якому судилося навіки кануть в небуття.

Найцікавіше, що всі люди надзвичайно гідно приймають ці події. Вмирають гідно. Вони являють собою різні ступені чесноти. А природа - це Господь Бог, і для людини XIX століття в цьому не було сумнівів. Господь Бог є на картині як абсолютно бездушне, жорстоке істота. Це - страшний суд. Жителі Помпеї у Брюлова - це богообраний народ, який гине непереможеним. А природа, рок і доля абсолютно несправедливі.

Ось як мислили люди XIX століття. Ось який богоборчий імпульс отримало то суспільство, можливо, навіть саме це не помічаючи. Людина в центрі - він гідний всього, в першу чергу справедливості, а суд, на який він має йти, абсолютно несправедливий. Мені здається, що для нас, християн, це катастрофічне бачення світу.

Російська публіка побачила в картині втілення свого національного генія і своєї національної драми. Це було прощання зі світом класики, але, розлучаючись зі світом класичних образів, культура немов би потребувала «виправданні античності», причому в виправданні релігійному. Повернення до Біблії, тільки тепер не до Старого, а до Нового Заповіту було неминучим.

Класика втягується в світове протягом до Суду. І що особливо важливо і характерно для цього часу - Суд цей не визнається справедливим. Людина морально вище сліпий стихії, він гине, але гине непереможеним. Це свого роду відповідь на загибель Содому і Гоморри, які загрузли в гріху. На думку Брюллова і його сучасників, людина гідно протистоїть Богу, Який вже не сприймається як Особистість, а лише як сліпа і бездушна сила. Найкраще це висловив Гоголь, сказавши, що дійові особи картини «прекрасні в своєму жахливому становищі».

Все це лестило глядачеві і полонило його, що розділяло погляди классицистов, що пластичне досконалість є відображенням досконалості морального.

Ми, люди XXI століття, які пережили кошмар комуністичної тиранії, повне своє безправ'я перед особою персоніфікованого зла, жорстокі війни, жахи концтаборів, ядерна безпека, СНІД, пізнали смерть принизливу, смерть як порятунок від ще більш принизливого життя, - ми можемо лише з подивом дивитися на колізії брюлловской картини. Що це? Спроба самонавіювання перед лицем прийдешніх катастроф або твердження, що прав Пушкін і «пітьми низьких істин нам дорожче нас підноситься обман»? Зрозумілим є одне: людина більше не бажає бачити свою справжню, пошкоджену гріхом природу. Заклики до покаяння більше не досягають його душі. Він самодостатній.

Романтичне світобачення пронизує не тільки мистецтво. Так, в грудневому повстанні 1825 року можна побачити свого роду російську Помпею, нездійсненні мрії прекрасних героїв, чия неминуча і гідна загибель - цілком життєва ілюстрація художньої концепції романтизму. Їх самопожертва, почуття честі і обов'язку, їх небажання брехати перед судом, нарешті, їх героїчні дружини (як би не намагалися розвінчати їх деякі сучасні історики) викликають і глибоку повагу, і пряме захоплення у нас, нащадків.

Олександр Іванов теж віддав данину романтизму, що виразилося у нього в прагненні до теми «вселенського масштабу». «Потрібно вибирати сюжети з життя народу, вище яких не існувало в історії», - так він думав і писав. І художник, наділений вищої чесністю, яка дається щирою вірою, такий сюжет знайшов.

Тут необхідно зауважити, що А. Іванов був новатором не стільки в знаходженні сюжету, як у ставленні до головного Герою картини - Ісусу Христу. Тематика і коло сюжетів, характерні для академічного живопису XVIII - початку XIX століття визначалися образами історичними і міфологічними. В їх число входили і біблійні сюжети. Образ Христа найчастіше сприймався в ряду інших, так званих «історичних» персонажів. Грамотної побудови композиції, отточенности художньої майстерності приділялося більше уваги, ніж самому змістом твору.

А. Іванов же, блискучий випускник Академії Мистецтв, поставився до сюжету як до найважливішої вісі в житті не тільки одного народу, але всього людства. Такий вибір і таке до неї ставлення вражає сміливістю. З іншого боку, після XVIII століття - століття Просвітництва, століття відвертого атеїзму, що породив незмінні іронію і скептицизм по відношенню до віри і Церкви, сповідували культ насолоди, - перехід до романтизму був природний. Але закреслити минуле, забути розрив з Богом неможливо.

В.Г. Бєлінський писав: «... нам мало насолоджуватися мистецтвом, ми хочемо знати, не повідомляючи для нас немає насолоди». Епоха, піддавшись спокусі раціоналізмом, хоче «знати» і «розуміти». Хоче повірити алгеброю гармонію, зберігши природу гармонії.

І в цей складний кризовий час, в середині XIX століття, А. Іванов створює воістину ренесансну картину, якої віддає практично все своє життя. Віддає її величної проповіді християнства, намагаючись пізнати те, що дається тільки вірою. Цей подвижник і аскет створює твір, яке, на відміну від «обману, що" брюлловской «Помпеї» було зустрінуте сучасниками більш ніж холодно. Його блискуче майстерність, його дивовижна чесність, його спрага віри розбилися об байдужість глядачів. Сам А. Іванов ненадовго пережив свою картину. І тільки зараз, ми, котрі пережили так багато важкого, починаємо розуміти таємницю цього твору, в якому є одкровення і про роль художника, і про його сучасників, та й про нас, нащадків.

Олександр Іванов. "Явище Христа народу"

Картина здається композиційного простий. На першому плані натовп, по-різному приймає Месію. В глибині - Він сам. Спробуємо прочитати цю композицію як текст, як Слово, написане на мові народу, до якого Месія прийшов, тобто справа наліво. Так не прийнято розглядати твори мистецтва, але ця картина допускає виключення, тому що в ній розірвати Слово і Образ неможливо, а європеєць не може забути, що «На початку було Слово».

Отже, справа натовп фарисеїв, повернутих спиною до Ісуса. Їхні обличчя і пози демонструють неприйняття і засудження. Здається, що група ця зсуватися вниз, немов наткнувшись на невидиму перешкоду. Вона трохи сплющена, розплющена, і виглядає цілісним монолітом, що виражає серйозне відторгнення Месії.

Розташувалася на першому плані картини група утворює як би архітектурний фриз, праворуч і ліворуч замкнутий як колонами, групами з двох чоловік (праворуч - чоловік і хлопчик, зліва - старий і хлопчик). Обидві пари повернені до глядача і очі їх спрямовані на Іоанна Предтечу. На обличчях боязка надія. Хто сидить на корточках раб - ключова фігура композиції натовпу. Тут все багатозначно: поза, світло, що опромінює обличчя, посмішка беззастережної радості. Його погляд прямо призводить нас до могутньої, більше натуральної величини фігури Іоанна Предтечі, як би розкриває обійми назустріч Христу.

У лівій руці Іоанна хрест, права вказує на що йдуть, але по суті справи - на натовп фарисеїв, викриваючи їх невіра. Цей двоїстий жест нагадує пророцтво Предтечі про те, що за ним йде Той, Чиї сандалі він не гідний розв'язати, і що потім з в'язниці він пошле учнів запитати: «Чи ти це, чи чекати нам Іншого?» Фігура Іоанна Богослова, наступного за Предтечею нагадує вогненну птицю, що простягнув крила. Він, жіночний і прекрасний, - сама любов. Апостоли Андрій і Петро рішуче спрямовуються до Йде. Група апостолів несподівано завершується фігурою так званого «сумнівається», що зупиняє цей рух.

Необхідно сказати і про пейзаж, на тлі якого відбувається дія. Природа теж реагує на диво явища Месії, а художник розкриває нам сенс подій і через пейзаж. Дія відбувається на березі Йордану. Христос йде до натовпу, як би спускаючись з гір, затягнутих улюбленої італійськими художниками блакитним серпанком - «сфумато».

Небо над головою Ісуса, явно Ранкова, світанкове, тоді як в лівому верхньому кутку картини воно, скоріше, західне. І не тільки Різні часи дня зображені в картині, но и Різні пори року. У групі дерев зліва суха гілка оливи схожа на підкінута в прощальному жесті руку, до людей же и Самого Христа Зверни Інша, молода гілка, повна життя - як повно життя ЙОГО Пришестя. Власне, це не тільки пори року, це ще й духовна подія: старе йде, нове народжується.

Погляди А. Іванова зазнали складну еволюцію в процесі роботи над полотном. Бажання «знати» і «розуміти» було властиво Іванову, як щирого сина свого часу, коли умами володіли Шеллінг і Гегель, а сам художник зачитувався Штраусом. Але ця еволюція йшла в певну сторону: хоча деякий раціоналізм в картині відчутний, але всупереч впливу німецької філософії, християнська ідея, філософія справжня перемагає, і це видно в трактуванні А. Івановим простору картини.

На цьому, надзвичайно важливому в кожному творі образотворчого мистецтва вирішенні простору, треба зупинитися окремо. Власне, просторів в картині два. Дуже тонко трактує тему двох просторів дослідник творчості А. Іванова - мистецтвознавець М. Алленов. Він розділяє їх на складне, сплетене в смислове і емоційне ціле простір, де живуть люди; і інше, недосяжне, де знаходиться Месія.

Воно (це друге простір) існує окремо, як би несліянно з першим. Між Месією і рештою групи існує незримий перешкода. Христос здається ширяє над головами натовпу. Він сходить до них, а вони можуть тільки дивитися. Ці два простору неможливо об'єднати. «Сенс цієї магії в тому, що, розглядаючи зображення, ми з близької відразу крокуємо в далеке - природа постає, виникає, є відразу як далекий образ, який залишається за магічною рисою недоступності ... Фігура Христа здається і близькою і далекою. Він «тут» і «там» одночасно. Він «на порозі як би подвійного буття» (Тютчев).

Далі Алленов пише: «Відстань, що розділяє глядачів« тут »і Христа« там »неможливо подумки виміряти кількістю кроків, простір це воістину безмірно» (М. Алленов. Олександр Іванов. - Москва: Трилистник, 1997).

Пророцтво А. Іванова укладено в тому, що епоха хотіла і не могла втримати живе почуття єднання з Богом. Але Іванову вдалося передати відчуття сакральності події, не вдаючись до традиційних символів - нимбам, крил, світіння тощо.

За дивно вірному зауваженню Віппера, «простір картини є не місцем дії, а часом перебування». «Людство на роздоріжжі з фізичних сил в духовні», - так сам Іванов визначив своє бачення, і саме це - тема його картини. Сам А. Іванов вважав, що втратив віру за 20 років роботи над полотном, але його «Біблійні ескізи» говорять нам інше. Іванов втратив стереотипи віри XIX століття, а на ділі - він від них звільнився.

Хочеться зупинитися ще на важливому зображенні, вміщеному художником майже в центр групи людей - автопортреті, який Іванов розташував в тіні фігури Іоанна Предтечі. Одягнений в європейське, а не в біблійне плаття, автор з'єднаний в одну групу з Предтечею і Іоанном Богословом, становить з ними свого роду тріумвірат. Це, по-перше, Предтеча, останній пророк Старого Завіту, Хреститель, який закликає до покаяння. По-друге, Іоанн Богослов, що символізує радісне прийняття Благої Вісті, дух Нового Завіту. І сам автор, «всевидюче око», що втілює чесність, напружену думку, запитування, що символізує новий час.

І відповідь була отримана в 50-і роки. Відбувся глибокий перелом у поглядах художника. Це відбилося в серії так званих «Біблійних ескізів», призначених за задумом А. Іванова прикрашати не церква, а спеціальне приміщення, щось на зразок храму мудрості. У серії Іванов задумав з'єднати Новий Завіт і його старозавітні прообрази. Самозабутньо і вільно художник творить і одночасно розмірковує. У «Біблійних ескізах» вражає надзвичайна свіжість, відчувається Присутність і та сама радість, яка змушувала Давида танцювати перед Ковчегом. Але тема «Біблійних ескізів» - окрема тема. Ми ж повернемося до аналізу великих картин і їх ролі і місця в духовному та культурному житті XIX століття.

Життя і творчість А. Іванова були воістину подвигом віри, нехай підточеною раціоналізмом, але його живопис багатьох привела і зараз призводить до віри. Іванов довів, що все епохи вимагають від художника не тільки романтичних поривів, не тільки історичної правди, але подвигу духу. І такий прорив до Бога Живого вдалося іншому видатному художнику XIX століття - М.М. Ге.

Микола Миколайович Ге в своїх ранніх композиціях теж віддав данину романтизму, але згодом відійшов від цього напрямку культури. Він, як це було властиво романтикам, болісно шукав «ідеального» героя в своїх ранніх історичних картинах, в чудових портретах своїх сучасників, і не знаходив.

Микола Ге

«Намагався я взяти просто людини ... людини того чи іншого. Я побачив, що все це дрібниця. Хто ж з жили, живуть може бути всім, повним XIX століття ідеалом? »- пише художник, майже цитуючи 115 Псалом:« Я сказав був у поспіху: Кожна людина говорить неправду ».

Ці пристрасні і чесні пошуки повинні були неминуче привести до образу Христа. «Таємна вечеря», написана в 1863 році, була воістину етапним твором автора. Ось що сам художник писав про трагедію Таємної вечері: «Я побачив там горе Спасителя, втрачає назавжди Свого учня, якого Він любив, який був поруч з Ним в Його мандри. Тут конфлікт і конфлікт внутрішній, що відбувається в душах кожного ».

Ге, «Таємна вечеря»

У картині немає жодної археологічної та історичної достовірності, але є глибина психологічної драми, і Ге в цьому істинний син свого часу. Тут немає загадки, як, скажімо, у Леонардо да Вінчі, де апостоли, поділившись на групи, стривожено запитують один в одного: «Хто зрадник?» Юда названий і пізнаний відразу. Його зламаний, темний силует на першому плані не залишає сумнівів. Він, як би, приречений на догляд, він виштовхується зі світла.

Художник надав йому навіть деякі риси героїчного трагізму. Він - особистість, діюча в ім'я «ідеї». Ось як писав про це Салтиков-Щедрін в журналі «Современник» в 1863 році: «Він (Юда) бачив Юдею поневоленої і прагнув тільки одного: повалити чужоземне ярмо і повернути батьківщині його політичну незалежність і славу». Цілі Христа, на думку Салтикова-Щедріна - це загальнолюдські ідеї справедливості, добра. До речі, самого Христа Ге писав з Герцена, що разюче і вже говорить про деяку «приземленості ідеалу».

У 60-і рр. Ге ще далекий від містичної таємниці Євангелія. Ідеї ​​його ще цілком народницькі. Салтиков-Щедрін далі пише: «Постать що лежить за столом Спасителя вражає глибиною скорботи. Це саме та, прекрасна, просвітлена свідомістю скорботу, за якою відкривається вся великість майбутнього подвигу ».

Ідея, яка як би матеріалізувалася в образі Іуди, трактувалася сучасниками по-різному. Були прихильники розуміння задуму картини як символу «відступництва», політичної зради. Тут є і проблема індивідуалізму, т.зв. «Наполеонівська ідея» - протиставлення особистості і суспільства. Герцен назвав 60-і рр. часом «решт і почав», передчуваючи зміни.

Надзвичайно популярні в цей час філософи Карлейль і Штирнер стверджували, що «суспільство засноване на шануванні героїв», і що «все вчинене в цьому світі представляє, по суті, практичну реалізацію та втілення думок, що належать великим людям». Це романтизм.

Але герою заважала стати таким суспільна мораль. Необхідно було зробити своє «Я» всемогутнім. Ось що пропонував Штирнер: «Я займаю його« світ »для себе, якими б способами це не трапилося, насильство громадять чи, наслідком угоди, прохання, категоричної вимоги або навіть лицемірства, обману».

Російська думка не спокушалася цим «євангелієм чистого егоїзму». Достоєвський розвінчав цей принцип в «принижених і ображених» в образі князя Валківського, чий лозунг був такий: «все для мене і весь світ для мене створений». В «Злочин і кару» крах терпить іншої «Наполеон» - Раскольников. Толстой в «Війні і світі» розвінчує самого Наполеона. В. Соловйов стверджує, що індивідуалізм щось в корені руйнує «само-буття суспільства». М.М. Ге був солідарний з кращими мислителями свого часу: «Служити самому собі - це значить не бачити нічого навколо і навіть не знати самого себе. Жодна річ не створена спеціально для самої себе, а тим більше людина, істота розуму, яка зобов'язана знайти причинний зв'язок серед усіх творінь і «осмислити все існуюче».

Сучасники вбачали паралелі між Іудою і Раскольниковим, який йде на злочин заради життя "тисячі людей», а Синедріон вирішує «краще нам, щоб один чоловік прийняв смерть за людей, аніж щоб увесь народ мав загинути».

М.М. Ге вважав, що Юда «зрадив не тому, що хотів 30 копійок, а тому, що не знав виходу в самому собі і думав зробити« добру справу », вже дуже багато народу йшло за Ним, йому здавалося, що попереду їх чекає неминуча загибель ». Тобто в трагедії зради Іуди М.М. Ге бачить ілюзію можливості зробити добро за допомогою зла, результат цього - неминучий крах індивідуалістичного бунту. У «Таємній вечері» Ге тільки ставить завдання, вирішує ж її майже 30 років по тому в картині «Совість». У ній вчинок Іуди буде розглядатися як невиліковна хвороба, яка веде в смерть.

Картина «відходу Юди» ( «Таємна Вечеря») привернула величезну увагу сучасників і критики. Сам же Ге виділив висловлювання Салтикова-Щедріна і дуже його цінував. Салтиков-Щедрін бачить в картині паралель із сучасною соціально-етичною проблематикою. «Художник ... доводить натовпі, що світ, їм зображений, може бути його власним світом». Що ж сталося з автором за 30 років духовних і ідейних пошуків? Що представляла собою російська громадська думка в цей час «решт і почав»?

Ге, «Совість. Юда »

У картині «Совість», закінченою в 1891 році, зображено передсмертне самотність Юди. Автор відходить тут від канонічних традицій. Він створює свій сюжет, доводячи, що євангельські істини вічні і не залежать від настроїв сьогоднішнього дня.

У картині вражає втілена глибина відчаю, зрима, майже відчутна богооставленность. Композиція витягнута по горизонталі. Ніч. На дорозі, що здається нескінченною, самотня постать, закутана в плащ. Десь в кінці дороги люди, світло, тепло, але подорожньому туди не дійти. Він скутий як ланцюгами своєї хворої совістю, він нескінченно, безмежно самотній у цій дивній місячної ночі.

Він тягнеться, весь облитий отруйно-фосфорним світлом місяця. Воістину це пейзаж після атомної катастрофи, хоча ніяких видимих ​​руйнувань немає. Руйнування всередині. І глядач бачить, відчуває цей розпад душі. Так відповів Ге на поширені в той час індивідуалістичні ідеї Штирнера, який стверджував, що необхідно зробити своє «Я» вільним від «сором'язливою лушпиння» загальноприйнятого.

У Росії 1890-х рр. умами володів Ф. Ніцше. В його працях «По той бік добра і зла» і ін. Співчуття, любові до ближнього, рівності перед Богом протиставлялися ідеї антигуманістичні: «людина за своєю природою зол», «співчуття патологічно», «падаючого підштовхни» і т.д. Ніцше оспівував надлюдини, який обрав своєю зброєю брехня, насильство і найбезсоромніший егоїзм ». Один з послідовників Ніцше в Росії журналіст Мінський стверджував, що совість людини привид, який озброюється на себелюбство не в ім'я морального ідеалу, а зі страху смерті. «Будь людина безсмертна - він не мав би навіть віддаленого поняття про совість».

На думку Н. Ге Юда засуджений на вічні муки совісті, а значить - на смерть. Так Ге одним з перших в російській суспільстві дав оцінку ніцшеанства і явив цим свою духовну спорідненість з В. Соловйовим, піднявся, відірвавшись від ідей сучасників, до істинно християнського розуміння євангельської події, що було чуже сучасникам в той час.

Що ж сталося в душі художника між цими двома віхами: «Таємною вечерею» і «Совістю»? Все російське суспільство в останню чверть XIX ст. переживало певний моральний «перелом». Виникала філософія порятунку світу від зла, шляхом його морального вдосконалення. У чому ж бачили російські духовні лідери засіб «виправлення» дійсності? Величезне вплив на уми зробило ще в 1880-рр. так зване філософсько-етичне вчення Л.Н. Толстого.

Його «віра» пропонувала осягнення сенсу життя через моральний абсолют Христа, а через себе самого, але вдосконаленого. Зло, вважав Толстой, є щось мало дієвий, що можна здолати шляхом умовляння. «Богословська творчість Толстого не створила скільки-небудь міцного руху в світі.

Окремими положеннями і висновками його харчувалися і користувалися лише руйнівники Христової віри і Церкви. Російський народ не відгукнувся на толстовство, ні як на соціальне явище, ні як на релігійний факт ». Але «непомітно для себе російське суспільство як човен переймається водою, переймалося розкладає і вигублюють духом толстовської релігійності», - пише архієпископ Сан-Францисский Іоанн (Шаховськой). Проте, «пророкує голос яснополянского старця, возгремевшій над Росією і над усім світом, став чутися в свідомості російської та світової інтелігенції як дух справжнього пророцтва».

Далі архієпископ Іоанн пише, що Толстой міг релігійно служити людям тільки в сфері художньої творчості. Але щось постійно заважало йому. Іоанн Шаховської вважає, що Толстой не знав особистого Бога, що він шукав Бога крім дверей Христа (через Індію, Китай). «Він не міг розлучитися зі своєю уявною свободою розуму і серця, стати рабом Христовим». Архієпископ Іоанн Шаховської справедливо робить висновок, що якщо в художній літературі немає більш реального явища, ніж Толстой, то в області релігійної і філософської думки немає явища більше нежизненного

Вл. Соловйов у своїй роботі «Три розмови» розвінчав теорію «непротивлення злу». Він стверджував, що зло не є недолік добра, зникаючий з ростом останнього. Зло, вважав Соловйов, вкоренилося у людському житті, і сили зла стали явно сильніше добра. «Зло завжди торжествує, а добро провалюється в нікчемність». Так Соловйов розвінчував теорію Толстого про «самоізжіваніі зла».

М.М. Ге не міг залишитися осторонь від усіх цих напрямків російської філософської думки. У 1890 р він пише картину «Що є істина?».

Ге, «Що є істина?»

Вона написана явно під впливом вчення Толстого. Але хоча тут є толстовська дидактика, образ Христа вирішене не в дусі «жалості і лагідності». Цілком очевидно, що концепція «непротивлення злу" не надихала художника. Так, в картині явно видно примат духу, цей аскетичний виснажений людина висловлює гнів і войовниче натхнення. Ге відходить від толстовської ідеї непротивлення злу насильством. Його Христос втілює в собі «мирну», але непримиренну боротьбу зі злом.

Ге. «Ісус в Синедріоні»

Такий «Ісус в Синедріоні» (1892 г.). Ге зрозумів тут те, що не відчували сучасники - що мистецтво дає можливість висловлювати вищий сенс, виховувати людство. Дві групи фарисеїв сповнені зла і байдужості. Христос, що піддається злісним знущанням, відкинутий на край полотна, тим не менш, протистоїть злу.

Картина «Розп'яття» (1890 г.), знищена художником за наполяганням Толстого через неподобства лику Христа, так само була пройнята ідеєю добра активного, що перемагає.

І нарешті «Голгофа».

Мова картини мальовничий, пластичний, зовсім не схожий на мову сучасної Ге живопису. Він експресивний, пристрасний. Композиція фрагментарна. Рама картини зрізає фігуру, указ витягнутою рукою на Христа. Троє приречених на страту - Христос і розбійники - зібрані в єдиний силует. Цим художник говорить нам, що Спаситель прийшов спасти, що загинуло, занепале. Він - одне ціле з тими, хто плаче і заблудлими. Але для цього рятівного з'єднання треба пройти через смерть, через ганебну кару, пережити богооставленность і лише потім - воскресіння.

Фігура Христа з заломленими руками сповнена скорботи, але ця скорбота не про себе, а про нас, його розпинали: «Прости їм, не відають, що творять!» Задум розп'яття, що виник в 1892 р, втілює в 1893 р і остаточно оформився в 1894 р, вражає відходом від класичного трактування подій. Художник спробував на одному полотні відобразити дві події: смерть Христа, як трагічний катаклізм, і воскресіння людини в розбійника.

Отже, залишаючись людиною свого часу, часу людей, готових висміяти все святе і романтичне і одночасно готових присвятити життя мистецтву в ім'я утвердження цього святого і романтичного, Ге став виразником тенденцій, що виходять далеко за рамки образотворчої сфери, присвятивши себе цілком новозавітної темі.

Сучасникам, та й людям наступної епохи це здавалося дивним пережитком зниклого. Творчість Ге дає нам надію і впевненість, що як не невикорінно зло в земному житті людини, як не руйнівні для християнства ідеї Нового часу, істина, світло Христове переможуть.

Честертон якось сказав: «Християнство раз шість провалювалося в пекло, і кожен раз гинули чорти». Ге був самотній у своїх шуканнях. Сучасники пішли іншим шляхом. Але Бог осміяний бути не може. Віра не може померти, і в самі атеїстичні часи нам світять світильники великих її подвижників. Микола Ге і Олександр Іванов - з них.

Беріть участь в Лекторії «Правміра» і стежте за подіями в ньому на нашому сайті , А також на сторінці в Фейсбуці і Вконтакте .