ЖИВОПИС XIV - XVI СТОЛІТЬ

Український живопис XIV - XVI століть розвивався під великим впливом традицій живопису Київської Русі. Про це свідчать зміст, стиль, іконографічні та технічні особливості українського іконопису. На жаль, через брак пам'яток немає можливості простежити послідовно всі етапи становлення локальних художніх шкіл на території України в умовах феодальної роздробленості і пізніше, в період формування української народності. Наше уявлення про український середньовічний живопис в основному базується на іконах, що збереглися на території Галичини, зокрема в деяких районах Карпат, розташованих осторонь від татарських шляхів.

В умовах жорстокого політичного і соціального гніту українського живопису XIV - XVI століть, незважаючи на свій ?? релігійний характер, було своєрідним виразником і носієм прагнень народу в його боротьбі за своє збереження і повноцінне виявлення.

За силою художнього і поетичного вираження тодішнє українське малярство можна порівняти з усною народною творчістю. Різниця лише в тому, що в народних думах, піснях і переказах живою образною народною мовою оспівується героїчна боротьба українського народу з татарами, турками та іншими загарбниками, спустошували країну, калічили народ, його культуру. Між живопис, хоча і було регламентовано церковним канонам, відгукувалося на жорстоку дійсність певними, дуже узагальненими образами - символами, часто представленими в своєрідною народною інтерпретації.

Якщо за часів Київської Русі в оформленні інтер'єру культових споруд провідну роль грав монументально - декоративний живопис - мозаїка і стінопис, то в даний період інтенсивного розвитку набув іконопис, пов'язаний переважно з монументальними комплексами іконостасів.

Суцільна стіна іконостасу з декількома рядами поставлених в певному порядку ікон відокремлює в східній церкви вівтар від головного приміщення - нефи. Іконостас виник з давньої вівтарної огорожі - кам'яної або дерев'яної - ще за часів раннього християнства і набув широкого розвитку в Візантії у другій половині IX - XI столітті. У давньоруських спорудах іконостаси були невисокі, складалися з двох ярусів і не закривали музичного декору вівтарної апсиди. Існує припущення, що розвиток іконостасу в висоту йшов паралельно із занепадом мозаїчної техніки, дорого коштувала, і зв'язувався з будівництвом дерев'яних церков, де не було монументальних розписів.

На території Росії іконостас у вигляді розгорнутої багатоярусної стіни сформувався, як вважають, за часів А. Рубльова, тобто на рубежі XIV - XV століть, коли після перемоги над татарами на півночі Русі спостерігалося велике піднесення економічного, політичного і культурного життя, яке передувало утворенню централізованої російської держави.

Структурі і декоративного оформлення українського іконостасу притаманні своєрідні і самобутні особливості, при основних загальних рисах відрізняють його від південного - балканського і північно - російського. Однак окремі етапи його розвитку до XVII століття можна уявити на підставі наявних пам'яток дуже узагальнено 24.

Встановлено, що в XV - XVI століттях в українській іконостасі домінував майже тільки живопис. Синтез мистецтв в блискучому поєднанні архітектури, декоративного

різьблення та живопису знайшов своє здійснення тільки в XVII - XVIII століттях. Про те, що не було складного різьбярського обрамлення, свідчить, між іншим, мальовниче, а згодом орнаментальне обрамлення ікон XIV - XVI століть, а також виключно мальовниче рішення царських врат. Скромний малярний або різьблених декор застосовувався лише на вузьких горизонтальних поперечинах - тяблах, між якими поярусно рядами вставлялися відповідні ікони.

Українські іконостаси XIV - XVI століть були невеликих розмірів і складалися з декількох поясів - ярусів. У нижньому ярусі між царськими і дияконськими вратами були ікони наместного ряду - «Богородиця», «Христос», «Микола» і храмовий образ. Десь на рубежі XV - XVI століть увійшло в звичай ставити в другому поясі дванадцять так званих Святковий - святкових - ікон, які спочатку були великих розмірів (Даль -ва) і часом, мабуть, розташовувалися в два ряди (Поляна). Над царськими або дияконськими вратами розміщували зазвичай «Нерукотворний образ».

Деісусний ряд - «Моління з чином» - був невід'ємною частиною іконостасу з найдавніших часів. Іконографія «Моління» з ангельським, апостольським і святительським чинами протягом XIV - XV століть зазнає змін і стабілізується в XVI столітті у вигляді апостольського чину. На рубежі XV - XVI століть поширюється звичай розташовувати на завершення ікону «Розп'яття» або групу «Розп'яття з пристоячими», вирізану на окремих дошках.

Через брак пам'яток немає можливості встановити час виникнення неодмінного У XVII столітті ряду зображень пророків з образом «Знамення Богородиці» в центрі. Про спорудження іконостасу з рядом пророків йдеться, між іншим, в «Завіщанні» волинського шляхтича Василя Загоровського (близько 1574 г.) в зв'язку з плануванням будівництва нової церкви в Суходолах 25.

Уважний розгляд іконографічної системи іконостасу виявляє виразна зв'язок з настінними розписами церков. Відповідне розташування тематичних композицій і циклів образно підкреслювало символічне значення функціональних, конструктивних і просторових елементів церковної архітектури. Таким чином, в архітектурі, настінного живопису і структурі іконостасу немає нічого випадкового - все об'єднується однією ідеєю. Образна система, щільно зв'язуючись з літургійної символікою, відповідала основному завданню - наочно викласти неписьменним основні положення віри зображення певних подій.

Іконостас, в основному, визначив тематику української ікони. Майже кожна ікона - це своєрідний компонент монументального комплексу, вона пов'язана з ним не тільки тематично, а й своїм формальним рішенням - стилістичним і колористичним. У той же час кожну ікону можна розглядати як самостійний, замкнутий в собі станковий твір, де так чи інакше проявляються творча індивідуальність автора, своєрідна манера школи, стиль епохи.

Ікона - слово грецького походження і означає - образ, зображення релігійного змісту, виконане за суворими канонічним вимогам. Спочатку ікона пов'язана з посмертним портретним зображенням заслужених людей церкви - мучеників, проповідників тощо. (Типу посмертних фаюмских портретів II - III століть), а пізніше - з образним відтворенням важливих подій євангельської розповіді про життя Христа, Марії і святих.

У середньовічному живопису візантійської сфери впливу існувала складна система вироблених традицією канонів. Пізніше вони були зібрані в окремі рукописні підручники типу афонской «Ермінь», яку склав на початку XVIII століття Діонісій Фурнао - графіот.

У таких підручниках було досить повно розроблені технологічні рецепти, давалися вказівки про пропорції людської фігури, типажу і навіть відтінку і забарвлення тіла. Композиційні схеми сценічних зображень також мали постійний характер і точно певне місце на стінах і іконостасі.

Ймовірно, що і українські майстри дотримувалися подібної методики, користувалися певними зразками, хоча на Україні до сих пір не виявлено художніх підручників, аналогічних так званих текстових або лицьових «оригінал», поширених в Росії ще в XVI столітті27. Звідси і деяка однотипність композиційних схем українських ікон на один сюжет, причому в них багато спільного з аналогічними композиціями північній Русі, Балканського півдня і навіть Італії. Це можна простежити на ряді пам'яток XV - XVI століть, зокрема на таких композиціях, як «Різдво Марії», «Різдво Христове», «Хрещення Господнє», «Преображення», «Зняття з хреста», «Положення в труну», « Зішестя в пекло »і в багатьох інших.

Однак у зв'язку з цим слід підкреслити найголовніше: при деякій однотипності загальної композиції в зображенні певного сюжету серед українських ікон не трапляється двох абсолютно однакових. Художники уникали механічного копіювання, навіть в скупих рамках канону вони творчо підходили до вирішення художніх завдань. Відображено ними безпосередні спостереження, побутові деталі є тим своєрідним містком, який пов'язував художній твір релігійного змісту з навколишнім життям. Саме в цих відхиленнях від універсальної канонічної форми в українській іконі більш-менш яскраво проявляються самобутні національні та індивідуальні авторські особливості.

Іноді навіть складається враження, що в звичайний канонічний сюжет творці вкладали свій ??, актуальний для даного часу зміст. В українському тодішньому живопису, як і в мистецтві інших народів, були свої улюблені сюжети, особливо шановані, так би мовити, національні свята. Слід підкреслити, що в українській іконі немає образно - символічного втілення складних догматичних і схоластичних положень, вихваляння князів-феодалів і ієрархів, поширеного в російському іконопису, особливо московської школи XVI століття.

Композиції більшості ікон характерні виразність, лаконічність і простота побудови, чітке і збалансоване співвідношення всіх елементів ідейного змісту і формального рішення, піднесена емоційність образу. Сприймаючи в основному готову канонічну схему сюжету, українські майстри надавали образу свою, часом дуже яскраву народну інтерпретацію. Для їх живописної манери швидше властиво повне розмаху монументальне і декоративне трактування цілого широкими площинами, ніж витончена каліграфічний дріб'язковість, характерна для поздневизантийского стилю. Вони вміло підпорядковують всі компоненти головному - піднесеному змісту, що є основою художнього твору.

Особливою життєвості і виразності надає художньому образу в тогочасній іконі малюнок, лінія. У малюнку, перш за все, виявляються професійний рівень, зрілість і темперамент художника. Залежно від того, яку роль він надавав лінії, як нею користувався в цілому і в деталях, можна відрізнити не тільки індивідуальні почерки окремих майстрів, а й локальних шкіл, а також смак і стиль епохи, окремих періодів.

Однією з характерних рис стародавнього українського живопису є життєрадісний, ясний колорит, вирішено переважно в мажорній гамі. Обмеженість в палітрі врівноважується ритмічним розташуванням кольорових площин, що несуть психологічне, експресійної навантаження, допомагають розкривати зміст композиції і надають їй особливу силу звучання.

Кожній епосі, школі, майстерні властиво своє розуміння і відчуття кольору, можливостей їх поєднання. Окремі майстри вносять при цьому свої, часом різко індивідуальні рішення. Різноманітність колірних поєднань в певній мірі допомагає художникам долати иконографическую скутість нав'язаної композиційної схеми, традиційних сюжетів, створювати несподівані і вражаючі ефекти навіть для самого вимогливого сучасного глядача.

Специфічні колірні ефекти іконопису тісно пов'язуються з темперного технікою живопису (темпера - фарба, зроблена на емульсії з яєчного жовтка). Старі майстри знали секрети, які надавали квітам міцності, чистоти і глибини.

Малювали ікони переважно на липових дошках, рідше тополиного або ялинових, покритих тонким шаром білого бездоганно вирівняного крейдяного левкасу. Дошки були колоті і тесані, середньої товщини, переважно в межах двох - трьох сантиметрів. З лицьового боку вони зазвичай мають поглиблене поле - ковчег для основного зображення, а на зворотному - впущені основному з одного боку дві кріпильні горизонтальні Шпугі. В іконах XIV - XV століть зазвичай під левкас буває наклеєно полотно - поволока. З лицьового боку ікони прикрашали мальованої червоною смужкою світлого або темного відтінку, рідше - двокольорового. У XVI столітті на обрамленні, як і на тлі і німбах, виникають гравірування або тиснені орнаментальні мотиви.

При вивченні української ікони раз по раз виникають питання: хто, коли, де і за чиїм замовленням її намалював. У той час в українських майстрів не було звички підписуватися і датувати свої твори, тому нічого дивного немає в тому, що налічується всього кілька підписаних або датованих творів XIV - XVI століть.

Залишається відкритим також і питання про основні художні центри. Можна припустити, що Києво - Печерський монастир продовжував традиції іконописної майстерні Аліпія, але не збереглося в цьому ніяких матеріалів. Не виключено, що і в деяких галицьких і волинських монастирях займалися іконописом, якщо був серед братії того чи іншого монастиря монах - іконописець. Згідно чернечим статутом кожен братик зобов'язаний займатися рукоділлям. Наявні архівні відомості про малярів XV - XVI століть стосуються, в основному, світських людей - городян і передміщан різних міст, зокрема Львова, Перемишля 28 і дуже рідко - духовних.

Тоді на мистецтво, і зокрема на живопис, дивилися як на ремесло. Майстри за традицією передавали досвід своїм учням, а ті - своїм. Так створювалися і поширювалися певні прийоми, стильові тенденції. Коло впливу окремих майстерень можна простежити в досить значному діаметрі, а в окремих випадках вдається виділити провідного, правда безіменного, майстри. Деякі художники досягли високого професійного рівня, але про їх творчу індивідуальність доводиться судити на підставі одиничних зразків. Іноді, при збереженні повного іконостасного циклу, можемо скласти більш грунтовне уявлення про мальовничі особливості одного майстра. Зрідка трапляється простежити творчість одного художника, зокрема XV століття, на підставі робіт, знайдених в різних місцевостях.

Крім художників високого професійного рівня, працювали також художники - реміс - ники і прості майстри - самоучки з народу. Особливий інтерес викликають роботи майстрів народного примітиву. Архаїчність, наївність, а часом і професійна недосконалість їх творів компенсується живим, стихійним, інтуїтивним відчуттям основних вимог композиції, стилю, естетичного смаку, безпосередністю і підкресленою емоційністю художнього образу, сміливістю малюнка і колориту. Майстри - вихідці з народу - дуже гостро помічали типові явища в повсякденному житті, надаючи їм при відтворенні часто їдкого сатиричного соціального звучання. «Страшні суди», а також «Страсті Христові» дають в цьому багатий матеріал.

Якщо уважно придивитися до української ікони, кидається в очі її демократичний характер. Уже в XV - XVI століттях в містах та селах України організовувалися братства, які в основному були засновниками церков і замовниками художнього обладнання для них. Діяльність братств дуже обмежувала вплив клерикальних і феодальних кіл на розвиток мистецтва. Світські малярі зуміли надати своїм творам життєствердного звучання, що відповідало вимогам естетичних смаків і демократичних ідеалів народних мас.

Окремо варто мало досліджене, але важливе для історії української художньої культури питання про творчі взаємозв'язки.

В українській іконі, особливо XV століття, знаходимо деякі спільні риси з російською, зокрема новгородської, школою, що пояснюється насамперед загальними традиціями мистецтва Київської Русі. Внаслідок історичних умов живопис обох народів набувало в процесі розвитку своїх специфічних рис, не виключало і безпосередніх творчих взаємозв'язків протягом XIV - XVI століть, які могли йти паралельно з торговими і культурними. Досить вагомими в цьому відношенні свідоцтва про перебування князя А. М. Курбського на Волині, видавнича діяльність Івана Федорова в Заблудові, Львові та Острозі, а також звернення Львівського братства до московського царя в 90 - х роках XVI століття з проханням допомогти в обладнанні новозбудованої Успенської церкви і відправити ікони для іконостасу.

Взаємне українського і російського мистецтв, мабуть, сильніше позначилися на Чернігівщині, землі якої вже на рубежі XV - XVI століть поступово переходили до Московського князівства.

Українські братства, незважаючі на Всілякі перешкоду, підтрімувалі зв'язки и з балканська півднем, з Константинополем и Афоном. Після турецьких завоювань в кінці XIV і в XV столітті сербські і грецькі емігранти - маляри могли творчо співпрацювати з місцевими українськими майстрами, як це мало місце і в Росії. У XVI столітті велику підтримку в культурних починаннях Львівському братству надавали молдавські господарі. Зв'язок з Балканами підтверджується наявністю декількох пам'ятників XV - XVI століть південного походження, а також засвоєнням деяких прийомів, особливо поширених в сербському живопису.

Якщо у візантійському, а потім в близькому йому сербському живопису постійно змагаються традиції життєрадісного еллінізму (особливо виплекані в середовищі константинопольської придворної школи) і строгий, глибоко експресивний іератізм, породжений чернечими аскетичними ідеалами, то в українській іконі традиційні канонічні образи набувають дещо іншого звучання. Тут спостерігається своєрідне, дуже конкретне тлумачення теми і композиції в народному дусі з певним ухилом до казково -Фантастична. Лаконізм і деяка обмеженість коштів художнього вираження поєднуються з підкресленим ритмом ліній кольорових площин і красномовною експресивністю жесту, руху і вирази.

Якщо у візантійському, а потім в близькому йому сербському живопису постійно змагаються традиції життєрадісного еллінізму (особливо виплекані в середовищі константинопольської придворної школи) і строгий, глибоко експресивний іератізм, породжений чернечими аскетичними ідеалами, то в українській іконі традиційні канонічні образи набувають дещо іншого звучання. Тут спостерігається своєрідне, дуже конкретне тлумачення теми і композиції в народному дусі з певним ухилом до казково -Фантастична. Лаконізм і деяка обмеженість коштів художнього вираження поєднуються з підкресленим ритмом ліній кольорових площин і красномовною експресивністю жесту, руху і вирази. Насичений, соковитий і гучний колорит надає цілісності, якийсь радісною гідності навіть у дуже драматичних сценах.
Український живопис, збагачуючись новими елементами і мотивами, відчуваючи впливів мистецтва готики і Відродження, зберігав традиційний народний і національний характер і в XV - XVI століттях, в свою чергу, мав досить значний вплив на польське живопис. Переконливий тому доказ - монументальні розписи, які виконали українські майстри в XIV - XV століттях в Польщі. Красномовним в цьому відношенні є також факт вилучення з костелів за велінням львівського католицького архієпископа Яна Дмитра Соліківського (опікуна львівського цеху мулярів, заснованого в 1596 році) творів українських майстрів, а також заборона працювати їм як «схизматикам» в цехах і приймати не позначені цехової печаткою їхні твори. Однак підстави малярних цехів у Львові і в 1625 році в Перемишлі та їх спроби оволодіти світськими жанрами, безумовно, відіграли позитивну роль у розвитку мистецтва на Україні і сприяли поширенню реалістичних тенденцій, хоча малярів - української довгий час не допускали до цехів і навіть переслідували і судили , як «партачів», тобто таких художників, що працювали по своїй спеціальності, але поза цехом.
XIV століття був важким часом для України. Литва, Польща, Угорщина заволоділи окремими українськими землями, спустошеними татарською навалою і виснаженими довготривалими феодальними чварами, що викликало хвилі народних повстань. Це був несприятливий час як для бурхливого розвитку мистецтва, так і для збереження пам'яток, і дійшли до нашого часу в незначній кількості. Традиції художньої культури Київської Русі ще були живі, їх свято берегли і передавали з покоління в покоління, але, звичайно, в інших умовах вони набували нового звучання.
Про тодішніх художників немає майже ніяких даних. Відомо лише, що деякі майстри монументального живопису - Владика та інші працювали в ряді міст Польщі на замовлення короля Владислава Ягайла.
Видатним художником того часу вважали Петра Ратенського (друга половина XIII століття - 1326), що походив із прикордоння Галичини і Волині (по річці Рата) і в 1308 - 1326 роках був митрополитом всієї Русі. У «Анфологіон» київського видання 1619 і в «Житії московського митрополита Петра» говориться про нього як про обдарованого іконописця 30. Перебуваючи в заснованому ним самим Дворецькому монастирі на Львівщині, він малював ікони і розсилав їх як дари за межі України. Деякі дослідники вважають Петра Ратенського основоположником московської школи живопису і пов'язують з його ім'ям проникнення західноукраїнських прийомів в старовинний московський іконопис, різьблення, архітектуру 31.
Характеристику української станкового живопису XIV століття доводиться давати на підставі двох-трьох невеликих ікон. Це ікона «Печерської Богородиці» 32 кінця XIII століття з Свенського монастиря, безумовно, київської школи, цікава рисами портретности в зображеннях майбутніми Антонія і Феодосія і своєрідною, кілька народної інтерпретацією образу і спокійним злагодженим колоритом (див. 1-й том) - характерними рисами київської школи живопису, традиції якої лягли в основу українського живопису XIV століття. Ікона «Георгій Побідоносець» з села Станилі у Дрогобича, кінця XIV століття 33, і ікона «Богородиця з немовлям» з Луцька, мабуть також кінця XIV століття, кидають світло на стан тодішнього українського живопису, зокрема в Галичині і на Волині.
На станільській іконі (мул. 144) Юрій зображений юним воїном на вороному коні в вартим немов застиглій позі. Сильним ударом списи він проколює змія, витягнув на рівному темно - зеленому, майже чорному позем. Чорний площинний силует здибленого коня, врізаючись в ясне, прітьмарене, сіруватого відтінку у Христі фон, силою контрасту створює дуже виразний динамічний акцент. Ритм стрімкого руху вперед підкреслений розвіяним від вітру плащем Юрія, що, як прапор перемоги, спалахує насиченою кіноварні багрець.
Звичайно, на іконах аналогічного змісту було прийнято зображати коня білим, ніж підкреслювався радісний, світлий образ героя-переможця. Тут несподівано чорний, як ніч, колір коня і зосереджено, суворе, навіть похмуре обличчя закутого в броню вершника з проникливим поглядом очей з-під тонко намічених чорних брів наводять на думку про труднощі тривалої і виснажливої ​​нерівної боротьби.
Створенню глибоко емоційного образу, повного напруженої драматичної дії і співзвучного характеру далекій суворої епохи, активно допомагають всі компоненти. Композиція гранично проста, позбавлена ​​оповідних деталей, лінія, малюнок - чисті і гострі, підпорядковані певному стрункому ритму. Пластичне зображення вирішено виразними кольоровими площинами без тональної вібрації. Скуповуючи колірна гамма побудована на контрастних поєднаннях темних і світлих, виразних теплих і приглушених холодних кольорів, наближених до нейтральних.
Образ Георгія Побідоносця сприймається як апофеоз мужнього героїчного подвигу, як символ добра, що перемагає зло, як заклик до боротьби з значно сильнішим ворогом.
Лаконічна і строга композиційна схема станільськоі ікони нагадує кілька важкуватий і статично трактовано образ Георгія Побідоносця на київському шиферної рельєфі XI століття, зображення на литих металевих іконах Київської Русі і Галицького князівства, а також чудові по малюнку мініатюри вершників в батальних сценах в Київській псалтирі 1 397.
Деякі аналогії є і в новгородської іконопису XIV століття, де зображення Георгія Побідоносця було дуже популярним. Особливо помітна схожість композиції з тієї новгородської іконою, де Юрій зображений на червоному тлі в зеленому плащі на білому коні (Державний Російський музей). Однак тут яскраво підкреслені декоративні елементи, тоді як в українському - на перший план виступає сувора підпорядкованість всіх компонентів напруженої драматичної дії.

На балканських, зокрема сербських, іконах Юрій зображений переважно як воїн - мученик без коня і змія. В українському і російському живописі казково -Фантастична варіант здавався привабливим, можливо через зв'язок з народними переказами про героїчні, титанічної сили лицарів, в єдиноборстві з лютим ворогом знищують його.

ВГОРУ