Як «вампучіло» російський театр на початку XX століття: пародія проти догм

Тим, хто цікавиться історією російського театрального мистецтва, а особливо - його розвитку на рубежі 20-го століття, неможливо оминути своєю увагою чудового драматурга, режисера, письменника і композитора Миколи Евреинова, автора цілого ряду книг про театр, в тому числі - знаменитої книги «Школа Дотепності. Спогади про театр «Криве дзеркало». Книги, яку спочатку в 80-х роках навідріз відмовлялися видавати в Радянському Союзі, вважаючи, що книга не багато, ні мало «небезпечна своєю деформацією нашого знання про театр».

Ще в гімназії Еврєїнов марив театром і створював «театр» навколо себе з усіх підручних засобів:

«Я приставав до батьків до тих пір, поки вони не подарували мені весь ходової асортимент ляльок" Петрушки ", книжку з записом тексту і сітчасту" гнусавку "для рота, щоб пищати, як" сам Петрушка ". У будинку настав справжній розгардіяш! »

Дивовижний активності людина, Микола змінював захоплення і пологи занять з легкістю неймовірною: вчився музиці (рояль, скрипка, віолончель, флейта-пікколо, окарина і корнет-а-пістон), брав участь в діяльності пожежних дружин, вивчав метеликів, папужок і співочих птахів, ходив по канату і грав роль клоуна бродячого цирку; пізніше навчався в консерваторії по класу композиції Римського-Корсакова, причому Микола Андрійович в бесідах з іншими своїми учнями - Ігорем Стравінським і Миколою Лисенко - визнавав Евреинова одним з найбільш здібних «в новому часі», хоча і нарікав на його мінливість в навчанні.

Першу власноруч написану п'єсу він поставив ще в училищі. Однак в контексті даного дослідження нас цікавить той період часу, коли Еврєїнов став головним режисером, драматургом і композитором театру А. Кугеля і З. Холмської «Криве дзеркало», його душею і промотором.

Петербурзький театр «Криве Дзеркало» виник в 1908 році зусиллями подружжя А. Кугеля і З. Холмської. У своєму роді, за своїм репертуаром театр дуже швидко став воістину революційним (як хвалився сам Еврєїнов, на одну з його постановок, «Ревізора», скаржився сам Микола II).

Сам Еврєїнов так описує становлення і розвиток театру, який безумовно був прекрасним зразком розвивається на початку 20-го століття в Росії культури кабаре:

«За кордоном, на початку XX століття, були не тільки краще доктора і курорти, ніж в нашому відсталому батьківщині, але, як свідчила чутка, були краще« в європейському »сенсі і художники і театри. Туди й справді варто було понаведиваться російським обивателям, особливо ж діячам мистецтва, а особливо тим з них, хто боявся розголосу як людина вчорашнього дня.

І Олександр Рафаїлович Кугель, і Зінаїда Василівна Холмська дуже боялися подібної розголосу, йшли тому до віку і в розумінні своїх вигод, як то кажуть, два чоботи пара. А тому немає нічого дивного, що вони наввипередки, якщо можна так висловитися, начиняли за границею самими що ні на є модними ідеями і ідейка, благо таких на початку цього століття було там скільки завгодно! »

«Все тоді за кордоном кипіло, вирувало, вибухало, плавилося, сипало іскрами і блискало усілякими вогнями, - призовними для передових росіян!

Історики правильно відзначають перші роки XX століття як чреваті «загостренням нервового напруження і гарячковим поспіхом протягом суспільних явищ». Це відбивалося «не тільки на швидкості виникнення і зміни театральних течій, а й на загостренні питань динаміки, темпу, ритму і обсягу театральної продукції»; з'явився новий тип вистави - театр мініатюр, з'явився і став швидко розвиватися кінематограф тощо.

Цей жанр мініатюри на підмостках закордонних театрів, ці епатуючі буржуазію артистичні «кабаре» у Франції і «Überbrettl» в Німеччині та Австрії особливо полонили уяву Холмської і Кугеля. »

Назва театру «подарував» відомий критик і пародист А. А. Ізмайлов, який випустив якраз в цей час особливо вдалий збірник пародій під однойменною назвою. І, на думку А. Р. Кугеля, цим була визначена «подальша доля театру, який став майже виключно театром сатиричним, театром пародій і ексцентричного сміху» .Однак справжню славу «Кривому дзеркалу» зробила п'єса, що стала в своєму роді «притчею во язицех» театрального мистецтва і не втратила своєї значущості донині: «вампука, Наречена Африканська».

Ось як пише про «вампуки» сам Еврєїнов:

«Смішно, звичайно, якщо гора народила мишу. Але ще смішніше, коли всупереч приказці миша народила гору.

А щось подібне якраз мало місце в нашій історії театру, коли з'явилася на сцені знаменита нині «вампука».

Своїми гострими зубами ця неймовірна мишка прогризла всі мережі застарілої рутини, підточила в корені традиційні підвалини мистецтва, вкусила за ніс пихату Мельпомену, що паралізував наш оперний театр, і, завагітнівши від весняного вітру, народила сущу гору у вигляді петербурзького театру Музичної драми.

Бо правду треба сказати: якщо Московський Художній театр на чолі із Станіславським виходив з прагнення ближче до природи, тобто до природності сценічного шоу, то театр Музичної драми на чолі з Лапицького виходив не стільки з тотожного домагання, скільки з прагнення бути якнайдалі від «вампуки». Можна довести на ряді прикладів, що саме «вампука» в якості негативного критерію, а не МХТ в якості позитивного критерію в продовж багатьох років визначала собою як саму постановку, так і драматичне мистецтво окремих оперних виконавців.

«Вампука», «вампучіть», «вампукісто» та інші похідні від цієї горезвісної в своєму роді «Наречені Африканської» стали справжніми термінами на російській оперній сцені. Замість того щоб говорити співакові: «Це неприродно», стали говорити: «Це, як в вампуки», якщо співачка не хотіла співати напівлежачи або на другому плані сцени, її стали соромити тієї ж «вампуки» (мовляв, це лише в «вампуки »примадонна співає неодмінно у рампи і обов'язково стоячи); якщо хор механічно жестикулював, над режисером сміялися: «Це ж чистісінька" вампука "!». Якщо художник-декоратор обрамляли з умовною розкішшю те чи інше місце дії, йому вимовляли: «Це як-ніяк не« вампука "», і т. Д.

В результаті свого приголомшливого успіху «вампука» стала магічним словом, від якого відразу ж захиталося і звалилося трафаретне оперне мистецтво, щоб дати місце протилежного, творчо оригінальному, а головне, наскільки можливо, природного та переконливого мистецтва.

Я не знаю іншого випадку, коли дріб'язкова на вигляд пародія-жарт отримала б в історії сатиричного мистецтва таке воістину чарівне вплив і привела б в кінці кінців до такого великого результату, як зміна оперного стилю з проголошенням відмінних від колишніх ідеалів - музики, лібрето, постановки , ігри і манери вокального виконання ».

Якщо коротко, то суть вистави полягала в висміюванні безглуздих умовностей і махрових штампів в оперних спектаклях - розтягнутість у часі дії, розчленування слів і повтори окремих складів, які втрачають будь-який сенс, доведені до абсурду умовності сюжету. «Вампука» пародіювала класичні опери, в першу чергу Мейербера і Верді.

Постановка мала винятковий успіх і протрималася на сцені до 1930 року. Однак найцікавішим фактом є те, що на початку XX століття вона знову привернула увагу театрального співтовариства і була спочатку поставлена ​​Центром оперного співу Галини Вишневської, а потім - «Гелікон-оперою».

Так що і у нас є можливість долучитися до того сміливого духу боротьби з догмами і стереотипами, якими був пройнятий російський театральний світ початку минулого століття.

Повне відео опери можна побачити, наприклад, тут: https://youtu.be/1cnfMf_y6ZM?t=13m32s

Марина Грашин, спеціально для проекту «Росія на стику епох. Культурні острова »