Архітектурні стилі Бароко, Частина 2

  1. Стиль бароко в архітектурі та скульптурі.
  2. Основні принципи стилю.
  3. Формальні категорії Класицизму і Барокко.

Початок статті (Частина 1)

Стиль бароко в архітектурі та скульптурі.

Стиль Бароко повільно визрівав (щоб вибухнути зненацька) в архітектурі і скульптурі «Високого Відродження». Вражаюче, але сама велика епоха в історії образотворчого мистецтва була коротка, всього якихось десять-п'ятнадцять років. У 1519 р вже не було в живих Леонардо да Вінчі, в 1520 р помер Рафаель. Крім того, в цю епоху руйнівно діяло кілька протилежних стилістичних течій, всі вони були нестійкі і «невідповідали реальності».

У цю обставину ключ до розуміння слів І. Грабаря: «Високий Ренесанс вже на три чверті Бароко». Далі в статті «Дух Барокко» російський художник і історик мистецтва писав: «З кожним днем ​​ставало ясніше, що Альберті -« не зовсім те, що потрібно », що й Браманте чуть-чуть педантичний і« сухуватий »і не так вже зачаровувала абракадабра знаменитого «золотого розрізу» і математика пропорцій, дана в фасаді його «Cancelleria». І тільки коли шалений Мікеланжело відкрив свій сикстинский потолсгк і зайнявся капитолийскими будівлями, все зрозуміли, аніж кожний уболівав і що ховав у своєму серці ... і новий стиль - Бароко - створили ». Додамо, що більшу частину розпису плафона Сікстинської капели у Ватикані Мікеланжело «відкрив», знявши лісу в 1509 р А це був самий пік «Високого Відродження» в Італії!

Великий Мікеланжело міццю і експресією свого індивідуального стилю в одну мить зруйнував всі звичні уявлення про «правила» малюнка і композиції. Написані ним на стелі могутні фігури зорово «зруйнували» відведений для них образотворче простір; вони не відповідали ні сценарієм, ні простору самої архітектури. Тут все було антикласичність. Дж. Вазарі, знаменитий літописець Відродження, вражений, як і інші, назвав цей стиль «вигадливим, незвичайним і новим».

Інші твори Мікеланжело: архітектурний ансамбль Капітолія в Римі, інтер'єр Капели Медічі і вестибуль бібліотеки Сан-Лоренцо у Флоренції, - демонстрували класицистичні форми, але все в них було охоплено надзвичайним напругою і хвилюванням. Старі елементи архітектури використовувалися по-новому, перш за все, не у відповідності з їх конструктивної функцією. Так в вестибулі бібліотеки Сан- Лоренцо Мікеланжело зробив щось зовсім незрозуміле (рис. 485). Колони здвоєні, але заховані в поглиблення стін і нічого не підтримують, тому їх капітелі являють собою якісь дивні закінчення.

Висять під ними волюти- консолі взагалі не виконують ніякої функції. На стінах - уявні, глухі вікна. Але більш за все дивує сходи вестибюля. За дотепним зауваженням Я. Буркхардт «вона придатна тільки для тих, хто хоче зламати собі шию». По боках, де це необхідно, біля сходів немає перил. Зате вони є в середині, але занадто низькі, щоб на них можна було спертися. Крайні ступені закруглені з абсолютно марними завитками на кутах. Сама по собі сходи заповнює майже весь вільний простір вестибюля, що взагалі суперечить здоровому глузду, вона не запрошує, а лише загороджує вхід. У проекті собору Св. Петра (1546) Мікеланжело в протиріччя розпочав будівництво Браманте, підпорядкував все архітектурне простір центральному куполу, зробивши спорудження динамічним. Пучки пілястрів, здвоєні колони, ребра купола зображують узгоджене, потужний рух вгору. У порівнянні з ескізами Мікеланжело, виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588- 1590 рр. посилив цю динаміку загостривши купол; він зробив їх полусферическим, як було прийнято в мистецтві Відродження, а подовженим, параболічним. Тим самим було скасовано класицистичний ідеал рівноваги, в якому зорова спрямованість знизу вгору як би гасилась статичністю полуциркульной форми. Новий силует підкреслив потужне рух вгору, до неба.

У 1607- 1617 рр. продовжував будівництво К. Мадерно прибудував до центричного будинку подовжений неф і тим самим надав йому потужну горизонтальну динаміку. Так в результаті переосмислення архітектурного простору народжувався стиль Бароко. У певному сенсі відбувалося повернення до ідеалів Готики. Той же органічне зростання форм, та ж динаміка, ірраціональність, переважання вертикалі над горизонталлю.
«Стиль Бароко повернувся до ідей нескінченності», він не тільки «зберіг, але навіть підсилив чуттєве початок архітектури». Не всі могли зрозуміти новий стиль. Навіть романтики початку XIX ст., Шанувальники Готики, вважали його безглуздим. Письменник В. Гюго, який оспівував і античну і готичну архітектуру, назвав собор Св. Петра в Римі «Пантеоном, нагромадження на Парфенон». На перших порах архітектура римського Бароко ще зберігала класичність композиції, симетрію фасадів, лише посилюючи вертикализм і мальовничість ордерної розробки стін. Недарма помічають, що раннє Бароко близько архітектурі античного Риму. У той же час римські барочні церкви, з їх базилікальною планом і високими, симетрично розташованими вежами на головному фасаді, по композиції разюче нагадують готичні.

Характерно, що в епоху Бароко фасади романських церков перероблялися в барочні, оскільки здавалися недостатньо виразними, а готичні - залишалися в недоторканності. У багатьох європейських містах старовинні собори мають вежі з новим бароковим завершенням і такі ж барочні портали, в інтер'єрах - барокові вівтарі. І Готику і бароко об'єднує експресія, ірраціональне розуміння архітектурного простору. Наступ ери Бароко означало повернення романтики архітектурі християнських храмів. Після центричних будівель Ф. Брунеллески і Д. Браманте, що не відповідають релігійної духовності (адже капела Пацці або Темпьетто найменше схожі на храм), відбувалося відродження істинно християнського мистецтва. У цьому сенсі примітно висловлювання О. Шпенглера про еволюцію творчості Мікеланжело: «З глибокою незадоволеності мистецтвом, на яке він розтратив своє життя, його вічно невгамована потреба у вираженні розбила архитектонический канон Ренесансу і створила римське Барокко ...» А в особі Мікеланжело- скульптора «закінчилася історія європейського ліплення ».

Дійсно, Мікеланжело - справжній «батько Бароко», оскільки в його статуях, будівлях, малюнках відбувається, одночасно, повернення до духовних цінностей середньовіччя і послідовне відкриття нових принципів формоутворення. Цей геніальний художник, вичерпавши можливості класицистичної пластики, в пізній період своєї творчості створював небачені раніше експресивні форми. Його титанічні фігури зображені не за правилами пластичної анатомії, котрі служили нормою для того ж Мікеланжело всього якихось десять років тому, а за іншими, ірраціональним формотворчим силам, викликаним до життя фантазією самого художника. Один з перших ознак мистецтва Бароко: надмірність засобів і змішання масштабів. У мистецтві класицизму всі форми чітко визначені і відмежовані одна від одної. Вони відповідні глядачеві; скульптура і архітектура також розділені, і хоча декоративні статуї і розписи пов'язані з архітектурним простором, вони завжди мають обрамлення і чіткі композиційні кордону. «Сікстинської плафон» Мікеланжело тому і є першим твором стилю Бароко, що в ньому сталося зіткнення намальованих, але скульптурних по осязательности фігур, і неймовірного архітектурного каркаса, написаного на стелі, анітрохи не узгодженого з реальним простором архітектури. Розміри фігур також вводять глядача в оману, вони не гармоніюють, а дисонують навіть з мальовничим, ілюзорним простором, створеним для них художником.

Основні принципи стилю.

В архітектурі Бароко вражають «нелюдські» масштаби. Портали і вікна вдесятеро більше людського зросту ставали нормою. Правилом - нескінченне повторення, дублювання одних і тих же прийомів. І. Грабар пише про римській архітектурі епохи Бароко: «неврастенічні захопленість подвоює і потроює всі засоби вираження: вже мало окремих колон, і їх, де тільки можна, замінюють парними; недостатньо виразним здається один фронтон, і його не соромляться розірвати, щоб повторити в ньому інший, меншого масштабу. У гонитві за мальовничій грою світла архітектор відкриває глядачеві не відразу всі форми, а підносить поступово, повторюючи їх по два, по три і по п'яти разів. Око плутається і втрачається в цих п'янких хвилях форм і сприймає таку складну систему піднятих, опускаються, що йдуть і що насуваються, то підкреслених, то губляться ліній, що не знаєш, яка ж з них вірна? Звідси враження якогось руху, неприривного бігу ліній і потоку форм. Свого вищого вираження цей принцип досягає в прийомі «розкрепівок», в тому багаторазовому дробленні антаблемента, яке викликає вгорі будівлі примхливо згинається лінію карниза.

Прийом цей зведений майстрами бароко в цілу систему, незвичайно складну і закінчену. Сюди ж треба віднести і прийом групових пілястр, коли пілястри отримують по сторонам ще полупілястри, а також прийом плоских рам, що обрамляють междупілястровие інтервали ». Такими засобами в архітектурі замість ренесансного ідеалу ясної, стійкої і завершеної в собі гармонії створювалося «примарне відчуття».

Композиційні прийоми, перераховані І. Грабарем, можна об'єднати поняттям форсування форми (італ. Forzare від лат. Fortis - сила), посилення її ритмічними повторами, які народжують враження зорового синкопированность (з грец. Synkope - скорочення, випадання). Показово використання такого прийому: вписування трикутного фронтону в лучковий (у відносно стриманому барочному фасаді церкви Іль- Джезу в Римі, побудованої Джакомо делла Порта за проектом Дж. Віньоли в 1575- одна тисячу п'ятсот вісімдесят чотири рр.). Посилення ірраціональності архітектури приводило до того, що фасад вже не «розповідав» про те, що знаходиться всередині будівлі, а, навпаки, затуляв будівлю, ставав декорацією, а внутрішній простір, його велич, пропорції і надзвичайні розміри повинні були бути сюрпризом для глядача. Розрахунок робився на раптовість, контраст, несподіванка враження. Замість центрических в плані будівель створювалися подовжені, базілікальниє. Тут також характерне повернення від класицизму до Готиці і навіть до романських прообразів. А декораційний тип фасаду, на зразок театральної завіси або навіть «задника», що прикриває собою обсяг церковного будинку, сформований ще в мистецтві Італійського Відродження, але отримав закінчене вираження в епоху Бароко. Окружність, улюблена форма художників Ренесансу, поступається місцем більш динамічному овалу, квадрат замінюється прямокутником; раціональна система пропорционирования на основі відносин простих цілих чисел, настільки довго удосконалюється і так блискуче продемонстрована в будівлях А. Палладіо, знову замінена готичної тріангуляцією - побудовами на основі трикутника - символу Божественної гармонії. Фантазія архітектора витрачалася на створення химерних планів з хитро складених трикутників, овалів, зірок і пентаграм. Ці плани самі по собі не видно, але вони давали імпульс для неожіданно- динамічних екстер'єрів і інтер'єрів. Такі будівлі видатного зодчого римського Барокко Ф. Борроміні, учня К. Мадерно.

У церкві Сан Іво, побудованої Борроміні в 1642- 1660 рр. (Див. «Єзуїтів стиль»), структура плану являє собою два пересічених рівносторонніх трикутника - «Зірку Давида», а замість традиційного купола в небеса «угвинчується» спіраль з полуготіческімі-полубарочнимі башточками-чарами і якимось подобою корони з кулею і хрестом нагорі (рис. 491). Фасад церкви Сан Карло "у чотирьох фонтанів» в Римі (1638- 1667) Борроміні вирішив у формі сполучення опуклих і увігнутих стін і карнизів з величезним овальним картушем, що викликає побоювання через своїх величезних розмірів і неясності кріплення. Найважливішу особливість барокової архітектури можна визначити як тенденцію зміни тектонічного початку атектоническая, скульптурного - пластичним, графічного - мальовничим.

Якщо архітектура Класицизму будується на ясному зоровому підрозділі несучих і несомих частин, то в будівлях стилю Бароко ці відносини навмисно заплутуються. У грецькому Парфеноне просвіти між колонами також істотні, як і самі опори, але функції їх різні не тільки в конструктивному, але і в композиційному сенсі. Вертикалі контрастують з горизонталями, каннелюри з абаками, тригліфи з метопами. Для мистецтва Бароко характерна «страх порожнечі» (лат. Horror vacui). І це не просто красива метафора, а послідовно проводиться принцип формоутворення.

Простір архітектури, площину стіни або плафона заповнюється великою кількістю деталей так, що вони приховують конструктивні членування. Скульптурний принцип, що характеризується ясністю кордонів і замкнутістю форм (як в самій скульптурі, так і в архітектурі і декоративних розписах), витісняється протилежним - пластичним принципом, що означає свободу «перетікання» форми з однієї її частини в іншу. Всі разом створює мальовничість, в якій зникають кордони архітектурної конструкції, скульптурного, рельєфного і живописного декору. Подібні прийоми навмисного змішання «обрамляє» і «заповнює» функцій, аритмії, «виходів за раму», в літературі називаються анаколуф (грец. Anakoloythos - непослідовний, неправильний). Додатковим засобом «форсування мальовничості» служить гра кольору і світла, потоки якого ллються звідусіль, з найнесподіваніших джерел і в контрастних напрямках. Не тільки колони, а й стіни перестають сприйматися як опори, відмежовує внутрішній простір від зовнішнього; вони здаються «хвилюванням мас», готових ось-ось вибухнути зсередини. У цьому - ще одна відмінність архітектури Бароко від будівель в стилі Маньєризму, в яких стіна також візуально знецінюється, але залишається примарною ширмою, прозорою стінкою в багато орнаментованою рамі.

У справжньому Бароко стіна агресивна, напружена і динамічна. Особливо цікаві увігнуті фасади, як би втягують в себе навколишній простір разом з відповідними занадто близько людьми, і стіни, що сходяться під гострим кутом, що розсікають простір як ножем. Колони самого пишного коринфського ордера встановлювалися на високі п'єдестали. Але і це здавалося недостатнім: колони збиралися в групи, пучки і, відсуваючи від стіни, разом з потужно-раскрепованним карнизами створювали відчуття невизначеності - то виступаючих, то відступаючих обсягів.

Світлотінь посилювала ефект. Статуї в нішах і на покрівлі будівель разом з балюстрадами також створювали відчуття хисткості, розмитості кордонів, розчинення архітектурних форм в просторі. Наступний, відкритий в мистецтві стилю бароко принцип формоутворення - монументализация декору. Для мистецтва попередніх епох, особливо Готики, характерний інший принцип - мініатюризації. Форми, що склалися в архітектурі, - колони, арки, куполи - зменшувалися і ставали елементами декору меблів, виробів з металу. Так, готичні релікварії-Монстранція зі срібла являють собою відтворення готичного собору в мініатюрі. Такі ж і архітектонічні мініатюрні вівтарі, Сіон. Меблі, конструкція якої випливала архітектурі, прикрашалися аркатурами, башточками, шпилями, балюстрадами. В Бароко - все навпаки. Ще в епоху Відродження Ф. Брунеллески прикрасив ліхтар купола флорентійського собору побаченими їм в античних пам'ятниках кроштейнамі. Він повернув їх на дев'яносто градусів і перетворив на декоративні завитки - волюти. Бароко зробило ці волюти гігантськими. Саме такі волюти ми бачимо на фасаді церкви Іль-Джезу в Римі. Форма волюти надзвичайно динамічна, вона мальовничо пов'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, пом'якшує кути і цим полюбилася багатьом художникам стилю Бароко. Найзнаменитіший опус монументализации декору створив «геній Бароко» - Л. Берніні. В інтер'єрі собору Св. Петра в Римі над гробницею Апостола Петра він звів величезний, непомірно збільшений намет - ківорій в 29 м висотою (висота Палаццо Фарнезе в Римі). Здалеку намет з чорненої і позолоченої бронзи на чотирьох кручених колонах з «завісами» і статуями з нефа собору здається всього лише іграшкою, примхою оздоблення інтер'єру. Але поблизу - приголомшує і пригнічує, опиняючись колосом нелюдських масштабів, від чого і купол над ним здається безмежним як небо.

Інший відомій архітектор італійського Бароко - Г. Гваріні, працював Головним чином в Туріні, БУВ математиком и професором філософії. Грунтуючись на абсолютній гармонії математичних СПІВВІДНОШЕНЬ, Гваріні самим парадоксальним чином, в Дусі Бароко, вмів створюваті своими будівлями містичне Відчуття. У Риме Будували К. Райнальди, послідовнік Берніні. У Венеції - Б. Лонга, творець оригінальної барочної архітектури церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важливе значення для розвитку архітектури Бароко мало зведення Палаццо Барберіні в Римі. Болонец С. Серлио, схильний до Маньєризму теоретик архітектури пізнього Відродження, намагався обґрунтувати прийоми дисонансу, змішання масштабів і принципів пропорционирования. Він пропонував кожен наступний поверх будівлі робити на одну чверть нижче попереднього. При погляді знизу це створювало відчуття «forzato».
Як і в архітектурі Готики, будівлі Бароко освоювали «романтику масштабів» за допомогою поєднання різних заходів і модулів. Це ускладнювало сприйняття, викликало почуття напруги у глядача. Якщо спробувати узагальнити розвиток барочних якостей архітектури на основі принципів Атектоничность, деструктивності і мальовничості, можна сказати, що сутність цієї тенденції полягає в створенні образу безперервного руху, «перетікання простору»: від зовнішнього до внутрішнього, від екстер'єру до інтер'єру, від горизонталі до вертикалі. Попередні епохи в цьому відношенні були бідніші.

Формальні категорії Класицизму і Барокко.

Антична архітектура в загальному зводилася до екстер'єру - зовнішнім виглядом будівлі; Готична, навпаки, насамперед формувала містичне внутрішній простір храму. Архітектори стилю Бароко спробували поєднати те й інше. Тому формальні категорії художніх стилів класицизму та Бароко можна розподілити таким чином:
КЛАССИЦИЗМ БАРОККО
1. формотворчим початок: тектоничности Атектоничность
2. Спосіб формоутворення: формоскладання формовичітаніе
3. Принцип композиційної організації: скульптурний мальовничий
4. Домінуючі композиційні зв'язку: координаційні субординаційні
5. Спрямованість форми: горизонтальна вертикальна
6. Прийоми гармонізації: метричні ритмічні
7. Якості форми: закритість
статичність
іррегулярностью регулярність
відкритість
динамічність
Перераховані назви умовні, але прихований в їх протиставленні сенс має принципове значення і може бути розгорнутий докладніше. В обох стилях присутні ті і інші початку, переважання одних означає тяжіння художнього твору до стилю класицизму, інших - до Бароко.
Наведені як приклад опозиції близькі вёльфліновскім «парам» формальних категорій стилю; їх права частина співвідносить стиль Бароко з художнім Романтизмом, але цей Романтизм особливого складу. Беззастережне зарахування Бароко до Романтизму неправомірно перш за все тому, що в XVI- XVII ст. романтичне мислення ще не оформилася в художній напрям (цей процес почався лише в середині XVIII ст.). Друга причина криється в самій природі барокової романтики. Якщо классицистическое мистецтво, наслідуючи античний антропоморфізм, зверталося до душі і серця людини, то в епоху Бароко такий наївний гуманізм був вигнаний.

Твори барокової архітектури, живопису, скульптури духовні, піднесені, екстатично, але, одночасно, грубі, безцеремонні, а іноді і просто нелюдські. У «предбарочную» епоху художники Готики, заперечуючи язичницьку античну тілесність, зверталися безпосередньо до релігійної душі людини, яка страждала дива. Християнське готичне мистецтво пори його розквіту - вишукано і формально витончено.

Художники Бароко повернули мистецтво до первісної лапідарності. Драматизм стилю Бароко полягає в зіткненні язичницького світовідчуття і чуттєвості, накопиченої епохою Відродження, з духовними поривами, одкровеннями, прагненням вирватися за фізичні межі матерії. Архітектурні маси та скульптурні обсяги наводилися в неспокійний рух зусиллям творчої волі, неймовірним напруженням, і в опорі матеріалу полягала внутрішня конфліктність стилю. Цей психологічний надлом, виявлявся в особливостях композиції, пластики, малюнка і кольору, оцінювався на противагу класиці, позитивно, як «прекрасний і гідний».

Головна художня ідея Барокко, по суті, нездійсненна: з одного боку - створення загальної ірраціональної, містичної атмосфери, а з іншого - прагнення зробити таємницю і чудо відчутними, гранично чуттєвими, матеріальними, щоб «можна було руками помацати». Звідси відразливий натуралізм або унікальне поєднання чуттєвості і класичності з ідеалізмом і містикою, з приголомшливою силою проявилося, наприклад, у творчості великих живописців П. Рубенса і Рембрандта.

Продовження статті (Часть3).

Власов В.Г.
Великий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва
У 8т.Т.1.-СПб .: ЛІТА, 2000.-864с .: іл.

з Вашого власного сайту.