Достоєвський і Стефан Цвейг: перекличка двох століть

Достоєвський і Стефан Цвейг: перекличка двох століть

На рубежі століть Австрія переживала, при видимому матеріальному достатку, дуже серйозний духовну кризу, пов'язаний з втратою колишніх релігійно-моральних орієнтирів, зі знеціненням культури при настанні нової, модерністської-імперіалістичної ери. Ті, хто мислили дійсність ХХ століття як обессмисленнимі і культурно гибнущую, жадібно і самозабутньо накинулися на вчення Ніцше про те, що світ може бути виправданий тільки як явище естетичне. «Якщо потрібно відмовитися від щасливого життя, то залишається ще героїчне життя» - проголосив Ніцше, маючи на увазі катарсис античної трагедії. Ті, кому були чужі як колишні християнсько-гуманістичні ідеали, так і комуністичні, міг осмислити ще, слідом за Ніцше, своє життя як явище естетичне, яка набуває останнім велич і вища напруга в трагічної загибелі (по фаустианской прообразу Гете). Такі мистецтво і філософія почали розглядати занепад і загибель навіть як щось позитивне [I] .

Світовідчуття Австрії на початку ХХ століття добре ілюструють слова Кафки, записані Густавом Янухом: «Війна, революція в Росії і злидні усього світу здаються мені потоком зла. Це повінь. Війна відчинила шлюзи в хаос. Впали несучі конструкції, які підтримували ззовні людське існування. Історична подія вершиться тепер не одиницями, але масами. Ми відштовхнути, пригнічені, зметені. Ми жертви історії. <...> людина більш не відчуває себе особисто творить світ і відповідальним за нього » [Ii] . Відсутність «зовнішніх опор людського буття» у вищій мірі відчувається і в творчості Кафки. Подібне відчуття було притаманне далеко не тільки Кафку, але характеризувало кілька поколінь, які пережили світову війну. Особливе широке поширення ці настрої отримали в епоху експресіонізму. Повернення до колишнього світу, до християнських ідеалів, таким чином, неможливий. Кризовий світовідчуття властиве і творчості Достоєвського.

Там же, в кафкіанської Празі, Густав Мейрінкпод впливом Достоєвського створює свій кращий роман "Голем" 1915 де головний герой живе в якихось постійних маячних містичних мріях, зовсім як герой "Господині" ДостоевскогоОрдинов, також у нього є заповітна кохана, темні сили , що заважають їх з'єднанню, втілені знову в образі похмурого старого-старістю Аарона Вассертума (порівняй з Мурин). Герой Мейринка Анастазіус пернату втратив себе і своє місце в світі, живучи відразу декількома долями в минулому і сьогоденні. Стара Прага ( "поріг") - у Мейринка міфологічний місто, як і умисний, примарний Петербургу Достоєвського.

Популярність Достоєвського в Австрії ще більше зросла після російської більшовицької революції 1917 року і настання в німецькомовних країнах епохи експресіонізму. І одним з палких прихильників і популяризаторів творчості стає австрійський письменник і поет Стефан Цвейг. По творчості Достоєвського Цвейг осягав не тільки вікову російську культуру - а також свого часу і самого себе. За свідченням самого Цвейга в одному з листів до М.А. Горькому, вперше з творчістю Достоєвського він познайомився в університетські роки: «Росія знову постала переді мною - постала в образах Толстого і Достоєвського; це неждано-нове пристрасно захопило мене, зануривши в якесь душевне сп'яніння. Переді мною відкрилася небувала людяність і така глибина почуттів, про яку я раніше не мав поняття і яка притягувала як безодня » [Iii] . В пізніших мемуарах «Світ минулого» Цвейг розповідає, як один «молодий російський» познайомив його з останнім романом Достоєвського, переводячи для нього спеціально «кращі шматки» «Братів Карамазових», тоді ще невідомих в Німеччині [Iv] . Протягом усього життя Цвейг вважав себе учнем Достоєвського Працюючи над есе, про Достоєвського, Цвейг ретельно вивчав все художня творчість Достоєвського і всю вид. на ньому. яз. літературу про нього. Був знайомий з книгою Д.С. Мережковського «Толстой і Достоєвський». У 1925 р у вступній статті до книги Г. Прагера «Світогляд Достоєвського» Цвейг відзначав: «Коли 12 років тому я почав працювати над великим есе про Достоєвського, була лише одна його біографія <...> Достоєвський для нас сьогодні більше, ніж поет, це - духовне поняття, яке знову і знову буде піддаватися істолковиванію і осмислення. Образ російського письменника пронизує і осяває сьогодні всі сфери духовного життя - поетичну і філософську, духовну і культурну » [V] .

Колекціонуючи автографи письменників, Цвейг довгий час володів рукописом двох глав «принижених і ображених» Достоєвського (про що він повідомляє в листі М. Горькому 29 серпня 1923 р з Зальцбурга),

У 1913 р Цвейг опублікував написану дифірамбічній віршами історичну мініатюру «Мученик» (в російській перекладі - «Смертний мить»), включену потім в цикл мініатюр «Зоряний годинник людства» (1927, в першому рус. Пер. «Фатальні миті». Варто відзначити, що серед інших мініатюр «Мученик» виділяється як єдиний вірш) про переживання Достоєвського в хвилини інсценування страти над петрашевцами. Цвейг описує мить скасування смертного вироку як момент народження нового Достоєвського - письменника, мислителя і пророка. Він допускає кілька фактичних неточностей (так, він описує, як усіх десятьох засуджених, включаючи Достоєвського, прив'язують до стовпів і зав'язують їм очі, чого з Достоєвським реально не відбувалося). Але, очевидно, Цвейг йде свідомо на збільшення драматичного ефекту, бажаючи вмістити в одну мить всю глибину натури Достоєвського: відв'язав від стовпа Достоєвський у Цвейга переживає воскресіння, подібно до Христа, потім падає в епілептичний припадок, а, їдучи на санях, кривить рот в « карамазовская жовтому сміху ».

У дусі експресіонізму розглядає фігуру Достоєвського Цвейг у своїй першій статті про російську літературу: «Достоєвський: Міф самонародження» (1915). Цвейг бачить в творах Достоєвського «містичне народження» нової людини, який знаходить Бога і віру не в в зовнішніх об'єктах або переживаннях, але в своїй власній крові » [Vi] (Нім. 'Geblüt' - походження, порода). Для створення нового світу необхідні руйнівні «думки сили» Достоєвського: «Злочин необхідно, щоб народити чистоту» [Vii] . «Такий людський міф Достоєвського, що змішане, отупіли, роздвоєне" я "кожного запліднене зародком нового істинного людини (прачеловека із середньовічним світоглядом), який вільний від первородного гріха, чистий, первозданний боже створіння. Висловити цього правечного людини з тимчасовою плоті культурної людини є вища завдання і земної борг » [Viii] .

У творах Цвейга 20-х рр. явно простежуються риси експресіонізму і частково відбиваються ідеї З. Фрейда, вчення якого, однак Цвейг розділяв не повністю (при цьому саме в листі до С. Цвейга від 19 жовтня 1920 року, листі, в якому Фрейд дякував Цвейга за надсилання книги «Три майстри» , Фрейд вперше виклав свою концепцію особистості Достоєвського, а заодно теорію застосування психоаналізу для дослідження літератури). Якщо в ліриці Цвейг так і не вийшов за межі камерно-імпресіоністичній поезії настрою, то в жанрі новели він виявив витонченість психологічного аналізу, домігся поєднання напруженої динамічності сюжету з багатством описів і культурно-побутових замальовок. імпресіоністська і романтична стильові тенденція не зникнуть, але виявляться підлеглими реалістичної - сплав їх складе неповторну особливість прози С.Цвейга. Повертаючись до сюжетності, зруйнованої імпресіоністами, Цвейг поєднує поетику хвилин і секунд з деталізацією розвитку сюжету в часі.

Набагато глибше і точніше характеризує Цвейг творчість Достоєвського в великому есе про нього, розпочатому ще в 1914 р, а 1920 увійшов до книги «Три майстри: Діккенс, Бальзак, Достоєвський». Автором свідомо були обрані три «найбільших романіста» тих країн, з якими Австрія та Німеччина щойно воювали в світовій війні. Концептуально важливо було, що Цвейг тим самим ставив романи Достоєвського в загальний контекст європейської літератури як одну з її вершин (полемізуючи з М. де Вогюе, бачили в творчості Достоєвського специфічно російське, чуже Європі початок).

«Антитезу раціонального і ірраціонального Цвейг, завжди намагався проникнути в глибини людської душі, дослідити найпотаємніші її кути, вирішує безповоротно і вирішує, зрозуміло, на користь ірраціонального. Надзвичайно сприйнятливий до сучасних йому віянь, Цвейг випробував вплив і «філософії життя», і «теорії вчувствования», і фрейдизму. Всі ці впливи вели його в глиб людської психіки, в світ підсвідомого, до біологічним основам життя. <...> Предметом свого інтуїтивно-психологічного аналізу Цвейг робить не тільки твори Достоєвського, а й самого письменника, його життя і навіть його зовнішній вигляд » [Ix] . На його думку, лише через інтуїтивне любовне проникнення в особистість письменника можна осягнути його творчість. Достоєвського для Цвейга, як і для експресіоністів, - людина хаосу, який Цвейг іменує стихією «життя», яку Цвейг намагається пояснити з контексту сучасної Достоєвському російської історичної дійсності: «... люди Достоєвського залишаться незрозумілими, якщо не згадати, що вони росіяни, діти народу , який з вікової, варварської темряви звалився в гущу нашої європейської культури ... » [X] . «Ніхто з них не знає міри, закону, підтримки традицій, опори успадкованого світогляду. Всі вони безпідставні, безпорадні в незнайомому їм світі. <...> Всі вони люди перехідної епохи, нового початку світу. <...> Але ось що примітно: так як вони люди нового почав світу, в кожному з них знову народжується світ; всі питання, вже застиглі у нас в холодних поняттях, ще киплять у них в крові »(там же. С. 95). Таким чином, людина Достоєвського, за словами Цвейга, повністю відрізняється за своїм мирочувствием від людей Заходу, які протистоять один одному як хаос, всеразрушающая і всепорождающей, - стрункому, закінченому будівлі цивілізації. Російські люди «знають лише вічний, а не соціальний світ, вони не хочуть вивчати життя, не хочуть її перемагати, вони хочуть відчувати її як би оголеною і відчувати як екстаз буття» (с. 95). У цьому «невимовне значення російської людини для Європи, заціпенілої в оболонці своєї культури» (с. 96). Тому Достоєвський з його духовним максималізмом, для Цвейга, - найактуальніший для Заходу зі світових письменників.

У словах Цвейга про заперечення російськими соціального світу, Достоєвський вгадується враження, вироблені на нього російською революцією: «... їх царство не від світу цього <...> все уявні види цінностей - положення в суспільстві, влада і гроші - всі матеріальні блага в їх очах не мають ціни <...> Вони не зберігають, а марнують себе, не обчислюють і залишаються вічно незліченними »(с. 94).

У всьому «переступає межі», Достоєвський для Цвейга - унікальний людський феномен, що втілює «дионисийское», в розумінні Ніцше, початок - на противагу аполлонічному «олімпійцеві» Гете. На відміну від останнього Достоєвський - «уособлений контраст». Так, будучи «найбільшим індивідуалістом», Достоєвський знищує себе, «жертвує власною-особистістю« заради нового людства »і створює образи цих" нових людей "- Мишкіна, Зосиму, Альошу Карамазова. Всі ці герої, згідно з концепцією Цвейга, - пряма протилежність самому Достоєвському. «Він - розлад, дуалізм; вони - гармонія, цілісність. Він - індивідуаліст, замкнутий в собі; вони - "всечеловеком", їх істота до країв наповнене богом » [Xi] .

З філософсько-культурного осмислення Росії Цвейг приходить до розуміння не тільки особистості Достоєвського, але художніх особливостей його творчості. Характеризуючи «витончений і витончені психологізм» Достоєвського, Цвейг пише про нього як про «великий руйнівник душевного єдності, вічному дуалістів. У нього єдність почуття розшматовано на шматки, точно у його героїв душа побудована не так, як у інших людей ». «Перед кожним його чином розверзається глибина демонічних прірв земного, кожен зліт в область духу стосується крилами Божого лику» [Xii] . «Ненависть, любов, хтивість, слабкість, марнославство, гордість, владолюбство, смиренність, благоговіння - все спонукання переплетені в вічному перетворенні. У творах Достоєвського душа - це сум'яття, священний хаос. У нього є люди, які спилися від туги за чистотою, злочинці через жагу каяття, насильники з поваги до невинності, огудники Бога з релігійної потреби. <...> Одна протилежність запліднює іншу <...> в бажанні вони вже відчувають досягнення, в досягненні - відраза, в злочині вони насолоджуються каяттям і в каятті - злочином » [Xiii] . Явно слідом за Бердяєвим, Цвейг пише про «пристрасному віхревращеніі», в якому Достоєвський малює і осягає людську душу. «Лише охоплені пристрастю, виступають з мороку люди. У Достоєвського людина повинна спалахнути, щоб стати видимим. Тіло у нього створюється навколо душі, образ - тільки навколо пристрасті » [Xiv] .

Есе Цвейга про Достоєвського стало новим етапом осмислення творчості Достоєвського на Заході. Не будучи до кінця вільний від уявлень про Достоєвського в рамках ньому. експресіонізму (як «апостола» руйнування старого світу) і неоромантизму (як виразника містичних глибин «російської душі»), Цвейг зумів уникнути умовних «міфів» про нього і визначити важливі особливості його творчості і світогляду, що робить його есе актуальним і донині . У момент своєї появи воно здобуло захоплені похвали, зокрема, Р. Роллана і З. Фрейда, який саме в листі до Цвейгу від 19 Жовтня. 1920 році, завдяки за надсилання книги «Три майстри», вперше виклав свою концепцію творчості Достоєвського, пізніше оформлену до статті «Достоєвський і батьковбивство» (1928).

У 1921 р Цвейг пише вступить. статтю до нового багатотомного «повного зібрання романів і новел» Достоєвського, початого видавництвом «Intel» [Xv] .

Вплив Достоєвського виразно відчутно і в худ. творчості Цвейга, де воно позначається практично на всіх структуроутворюючих рівнях: антропологічному (при концепірованіі людської особистості), філософському (при утвердженні гуманістичних ідеалів), психологічному (у виборі типів, рис характеру героїв і їхніх душевних станів), сюжетному (у відтворенні сюж. положень і мотивів Достоєвського), оповідальному (у пристрасті до внутрішнього монологу і сповідальному дискурсу), стилістичному (в експресивності мови при описі душевних станів героїв). На думку Е. Нечепорук, «австрійська новела до С. Цвейга не знала такої напруженості і стрімкості оповідання, передав прискорений життєвий тими перехідної епохи, інтенсивність духовного життя сучасної людини. Багато в чому ці особливості йдуть від Достоєвського, чиї відкриття в очах австрійського письменника мали загальнозначимих для літератури ХХ століття сенс » [Xvi] .

Як виразник «російського хаосу», Достоєвський означав для німецької культурного середовища 1920-х років насамперед «поетику крайнощів» - всього надмірного, в напрямку пристрасності, хворобливості і асоціальності (від скандалу до злочину). Крім того, творчість Достоєвського сприймалося в контексті ідей Ф. Ніцше (особливо після знайомства з роботами Л. Шестова і Н. Бердяєва), а в кінці 1920-х рр. в зв'язку з вченням З. Фрейда. Цвейга., Як і Достоєвського, залучали ірраціональні глибини людської душі, і часто її хворобливі боку, в традиціях Е.Т.А. Гофмана і Е. По.

Акцент в новелах Цвейга переноситься на внутрішній світ людини, в багатозначності і суперечливості його прагнень. Головною темою стає опис пристрасті (або подібного до неї ірраціонального почуття, як жах в новелі «Страх» 1920), раптово захоплюючої душу людини і повністю підпорядковує його собі. При цьому Цвейг міг спиратися на приклади таких героїв Достоєвського, як Рогожин, Дмитро Карамазов, Свидригайлов, поглинених любовної пристрастю, а також «одержимих» героїв-ідеологів, готових заради ідеї на злочин або самогубство, на зразок Кирилова або Раскольникова, або ж мономанія, здатних роками виношувати одну ідею або почуття. (Згадаймо відгук самого Достоєвського про Невідоме з «Маскараду» Лермонтова: «колосальне особа, яка отримала від якогось офіцерика колись ляпас і пішов у пустелю тридцять років обмірковувати своє помста» - «Щоденник письменника», травень 1877 - 25; 128) . Точно так само здатна присвятити все своє життя заочної любові до чужого їй людині героїня новели Цвейга «Лист незнайомки» (1922).

Цвейг спріймає Достоєвського до «зрівач масок» з харчуванням ірраціональніх глибин людської натури, Які оголюються в момент душевної кризиса, коли герой перестає володіті собою під Вплив сильного потрясіння. Це дійсно було одних з головних прийомів психологізму Достоєвського, який показує своїх героїв переважно в стані сильного нервового і духовного напруги, безмірно заглибленого особистість і звичайно приводить до катастрофи. Але якщо у Достоєвського герої перебувають в стані кризи практично перманентно, на тривалих часових відрізках (що відповідає протяжності романного жанру), то у Цвейга новели композиційно будуються навколо якогось моменту / дня прозріння або катастрофи героя, що змінює все життя і особистість (характерні навіть назви його новел: «Фантастична ніч», «Двадцять чотири години з життя жінки»). Крім того, Цвейг щоразу зображує пристрасть героя в розвитку, нехай навіть і швидкоплинному, в той час як Достоєвський робить її іманентною образу героя як певну даність. З точки зору поетики, схожість з Достоєвським в новелах Цвейга полягає в тому, що всі вони будуються як сповіді героїв (у формі «оповідання в оповіданні»), на зразок співати-жë на вечорі в Настасії Пилипівни (розповідь про самому поганому свій вчинок) або «сповіді гарячого серця Дмитра Карамазова або ж як відверті спогади, за прикладом« Записок з підпілля ».

У творчості Цвейга поч. 1920-х рр. афект завжди представляється руйнівним, як, наприклад, в новелі «Амок», де ображена гордість лікаря переходить в «любов-ненависть» до прекрасної англійці, що призводить до загибелі обох. Цю пристрасть Цвейг порівнює з тропічну лихоманку амок, щоб підкреслити її хворобливість і смертоносність (так само як в «Злочин і кару» теорія Раскольникова зіставляється з тілесної хворобою), з чого стає очевидним, наскільки вибухонебезпечним і згубним бачив Цвейг вплив псих. явищ, описаних Достоєвським, для свідомості західної людини. У новелі «Двадцять чотири години з життя жінки» (1929) молодий гравець безмежністю свого азарту і відчаю несподівано ввергає в свою стихію респектабельну жінку з вищого суспільства, яка несподівано для себе самої забуває все пристойності і віддається йому як публічна жінка в примарною надією його врятувати . Проте в самій глибині падіння і жаху усвідомлення його, героїню «охоплює таке почуття, немов [вона] в церкві, блаженне відчуття дива і святості». Таким чином, психологічна роздвоєність в душі героїні сходить вже до рівня духовно-філософської, яку Цвейг вважав відкриттям Достоєвського - від «святості падіння» до міркування Дмитра Карамазова про амбівалентність ідеалу прекрасного.

У новелі «Несподіване знайомство з новою професією» (опубл. 1936) герой починає спостерігати за кишеньковим злодієм, переймаючись до нього дедалі більшим інтересом, а потім і співчуттям, і, нарешті, подумки перевтілюється в нього, аж до того моменту, коли ловить руку злодія у себе в кишені. Так Цвейг за допомогою улюбленого Достоєвським прийому двойничества руйнує непорушність соціальних відмінностей і доводить, що в кожній душі, часто невідомо для неї, таяться злочинні схильності.

Щось подібне переживає герой новели «Фантастична ніч» (1922), респектабельний пан з вищого суспільства, мимоволі і несподівано для себе вкрав виграшний квиток на скачках, що виводить його з душевної рівноваги і змушує відчути себе злочинцем і дізнатися себе з нової сторони ( «Дивно , як багато відкривала мені ця фантастична ніч! Вона знімала з мене все покриви, оголюючи найтемніші сторони мого минулого, найпотаємніші мої пориви » [Xvii] ). Як Раскольников у Достоєвського, герой Цвейга мучиться від нескінченної чужості всіх людей, переживає нестерпну самоту в натовпі. Просвітлення в його душі настає, коли він зміг подолати свою відразу до людей з низів суспільства (бо усвідомив, що він нічим не кращі за них), відчув нескінченну жалість до всіх принижених і ображених і почав їм роздавати всі наявні у нього гроші (Цвейг навіть вживає метафору Достоєвського з повісті «Лагідна»: «точно пелена впала з моїх очей» - там же. С. 144). В кінці новели герой відчуває безмежну любов до всіх людей, яка переповнює його щастям ( «Я дізнався, що немає більшої радості, ніж давати, марнувати себе» - с. 154) і починає нове життя, «вливаючись в безмежність світу». Таким чином, новела вибудовується по ідейно-сюжетної схемою «Сну смішної людини» Достоєвського. Сама назва новели відсилає нас до улюбленого епітету Достоєвського - «фантастичний», яким письменник характеризував почуття своїх героїв, самі образи, і нарешті, свій творчий метод ( «фантастичний реалізм»).

Крім відповідностей в антропології і психологізм, в новелах Цвейга зустрічаються характерні типи і образи Достоєвського, такі як гравець ( «Двадцять чотири години з життя жінки», «Фантастична ніч»), публічна жінка (там же), що супроводжується запозиченням сюжетних мотивів. У новелі «Мендель-букинист» (1929) смерть розорився старого-букініста в його колись улюбленому кафе фактично відтворює початок «принижених і ображених» - смерть в кондитерській колишнього фабриканта Сміта. У повісті «Лепорелло» (1929) розповідається про служниці, яка, з мовчазної згоди господаря, в його відсутність вбиває його дружину, що очевидно відсилає нас до образу Смердякова (на якого Лепорелло схожа і психологічним виглядом: замкнутістю, зовнішньої нечутливістю і зануреною з себе ) і сюжету вбивства в «Братах Карамазових». У романі Цвейга «Нетерпіння серця» (1938) головна героїня Едіт Кекешфальва з паралізованими ногами - «двійник Лізи Хохлаковой Достоєвського. Як в Лізі, в Едіт прокидається жінка. Постійні зміни надії і відчаю виливаються у неї в злісні істеричні припадки, якими вона нищить оточуючих - в тому числі свого коханого, а потім нареченого, молодого офіцера » [Xviii] . До спостереження Г.М. Фридлендера можна додати схожість Едіт також з Неллі з «принижених і ображених» (в бажанні смерті від відчаю) і з Хромонжкой з «Бісів» (в сцені молитви в церкві), крім того, сам герой, який відмовився від любові Едіт, знаючи, що це спричинить за собою її самогубство, все життя мучиться нездоланним почуттям провини і вважає себе вбивцею, подібно до «таємничого гостя» Михайлу з записок старця Зосими. Типової формою дискурсу в романі стають сповіді героїв, змінюючи одна одну.

У новелі «Вулиця в місячному світлі» (1922) герой, подібно лихваря в «лагідної», сповідається оповідачеві в тому, як він, «одружившись на бідній і гордої дівчини, змучив її, постійно принижуючи і вимагаючи від неї подяки з бажання змусити її визнати свій авторитет і зломити її гордість. Презирство до чоловіка-власника змушує її віддати перевагу респектабельному буржуазному шлюбу з ним життя на міському «дні», куди вона поступово захоплює за собою свого колишнього чоловіка, бажаючи помститися йому за випробувані приниження. Причому кожна її злісна насмішка над ним є, як усвідомлює оповідач, прихованим криком про допомогу - а разом з тим своєрідним самоспаленням, аналогічним духовному самоспалення Настасії Пилипівни » [Xix] .

Отже, Цвейг не просто відкрито наслідував Достоєвському: він «мислив Достоєвським», застосовуючи його теми до європейської дійсності 1920-30-х рр. Цвейг сприйняв не тільки психологізм Достоєвського і його поетику, але деякі з найважливіших його ідей: думка про рятівну силу страждання і співчуття. Як і у Достоєвського, пристрасті в зображенні Цвейга можуть бути не тільки руйнівними, але і творчими (як пристрасть до науки до у героя повісті «Сум'яття почуттів» 1927 або пристрасть до книг в новелі «Мендель-букинист»). Цвейг не тільки зображує криза душі своїх героїв, а й намагається вказати шляхи виходу з нього, а трагічна сила його новел поєднується з їх глибоким ліризмом. Все це дає підстави стверджувати, що Цвейг був одним з небагатьох західних письменників поч. ХХ ст., Які досягли глибокого, всебічного і адекватного сприйняття творчості Достоєвського.

[I] Див. Kleßmann, Stefan Deutsche und amerikanische Erfahrungmuster von Welt. Eine interdisziplinäre, kulturvergleichende Analyse im Spiegel der Dostojewskij-Rezeption zwischen 1900 und 1945. Regensburg, 1990. S. 85-86.

[Ii] Див. Janouch, Gustav: Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt / M., 1981. Переклад мій - А.К.

[Iii] «Листування А. М. Горького із зарубіжними літераторами» ( «Архів А. М. Горького», т. 8). М., Изд-во АН СРСР, 1960. С. 28.

[Iv] S. Zweig. Die Welt von Gestern. Frankfurt am Main, 1976, S. 94.

[V] Zweig, Stefan Vorwort // P rager H. Die Weltanschauung Dostojewskis. Hildesheim, 1925. S. 9-10.

[Vi] Zweig, Stefan "Dostojewskij. Der Mythos der Selbstgeburt." In: Die Zukunft. 23.Jg., № 17 (23.1.1915): S. 111.

[Vii] Там же. S. 114.

[Ix] Азадовский К. М., Дудкін В.В. Достоєвський в Німеччині (1846 - 1921) // Ф. М. Достоєвський. Нові матеріали і дослідження. Літ. спадок. Т. 86. М., 1973. С. 717.

[X] Цвейг, Стефан Три майстри: Діккенс, Бальзак, Достоєвський // Три майстри. Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського. М., 1992. С. 94.

[Xi] Азадовский К. М., Дудкін В.В. Достоєвський в Німеччині. С. 720.

[Xii] Цвейг, Стефан Три майстри. С. 63.

[Xiii] Цвейг, Стефан Три майстри. С. 135-136.

[Xiv] Цвейг, Стефан Три майстри. С. 109.

[Xv] FM Dostojewski. Sämtliche Romane und Novellen. Hrsg. von K. Rohl und St. Zweig. Leipzig, 1921.

[Xvi] Нечепорук Е. І. Новелістика Стефана Цвейга М., 1973. С. 14.

[Xvii] Цвейг, Стефан Новели. М., 1975. С. 143-144.

[Xviii] Фрідлендер Г.М. Достоєвський і німецький роман ХХ століття // Фрідлендер Г.М. Достоєвський і світова література. М., 1979. С. 353.

[Xix] Там же. С. 354.

© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru