Достоєвський по-радянськи

Достоєвський по-радянськи

Достоєвський по-радянськи

Позолочені, багряні тридцяті

Високий престиж класики, орієнтація на неї існували або, у всякому разі, прокламував радянським кіно з перших днів нової влади. Є відомості, що в ніч після переможного повстання Ленін говорив А. В. Луначарського, в найближчому майбутньому наркому освіти, що необхідно налагодити видання творів класиків для безкоштовної роздачі народу.

Одним з перших заходів Московського кінокомітету в серпні 1918 року було оголошення конкурсу на кіноінсценіровку творів І. С. Тургенєва у зв'язку з наближенням 100-річчям від дня його народження. Тут грали роль і переконання в просвітницькому, культурному впливі російської класики на народ, а також смаки і художні уподобання Леніна, типові для середньої російської інтелігенції, яка не любила авангард і віддавала перевагу надійну "класичність" в мистецтві. Однак майже з перших кроків кіно впало в спокуса тенденційною і грубої інтерпретації класики "з позицій перемогла революції", як тоді казали. Найбільш крайні форми цієї загальної тенденції в подальшому отримають різко критичну оцінку і найменування "вульгарного соціологізму".

У дефініції "Короткої літературної енциклопедії" (том I) читаємо: "Вульгарний соціологізм - система поглядів, що випливає з одностороннього тлумачення марксистського положення про класову обумовленості ідеології". Тут представниками вульгарного соціологізму в літературознавстві названі В. Кельтуяла, В. Переверзєв, В. Фриче, які, мовляв, посилили "окремі неточні висловлювання Г. В. Плеханова, Ф. Мерінга" 1. Насправді ж це було загальнопоширене і повальне зло, яке помічалося лише при екстремістських і крайніх проявах, таких як, скажімо, "Капітанська дочка" (1928) білоруського режисера Юрія Тарич Юрій Вікторович за сценарієм розумного, пустотливого Віктора Шкловського, колишнього учасника ОПОЯЗа (Товариства вивчення поетичної мови), одного з вождів ленінградської "формальної школи" літературознавства. У цьому сценарії і фільмі, настільки ж божевільних, як і по-своєму талановитих, героєм виявляється пушкінський зрадник Швабрин, що став сподвижником Пугачова, як, втім, і дядько Савельич, у Пушкіна зразок кріпак відданості; Гриньов ж постає якимось дворянським "резидентом" на вільних селянських землях Зауралля, а далі й зовсім йде в фаворити до хижої цариці Катерині II. В обрисах не настільки епатуючих, пом'якшених, вульгарно-соціологічна схема проступала і в касовому фільмі "колезький реєстратор" по "Станційний доглядач" режисера Ю. Желябужского зі зворушливою парою - нещасного батька у виконанні І. Москвіна та красуні Дуні (зірка "Межрабпома" В . Малиновська), яка всупереч Пушкіну виявлялася кинутої гусаром Мінським і гинула на петербурзької панелі. Жовтень дозволяв "перефасонівать" класику так, як не наважувалися і лубочні письменники XIX століття.

Одним з дослідів, дійсно прокладали при всій вольності поводження з оригіналом шляху творчого освоєння літератури, була в німому кіно рання картина "ФЕКС" Г. Козинцева і Л. Трауберга, вже згадувана "Шинель" (1926) за Гоголем - різкий ривок від їх пустотливий "Одруження", і за словом Бели Балаша "сама ошатна стрічка Радянського Союзу", історична фантазія на тему декабристів "С.В.Д.".

Початок 1930-х років посилює на екрані чорно-білу ясність пропагандистського завдання навіть при матеріалі класичної літератури.

Так само як Державний кордон СРСР ділила весь простір планети Земля на "ми" і "вони", так і в тимчасовій координаті у свідомості радянських художників 30-х років існував різкий контраст: між "до" і "після", "колись" і "тепер". Початком нової ери, пунктом, до якого тяглася вперед вся людська історія, був, зрозуміло, 1917 рік. З висоти жовтня розглядалося все минуле людства, відображена в мистецтві. І це теж була як би увертюра до істинного дії, що почався в 1917 році, немов передісторія. І ясно, що в світлі червоних радянських зорь кіно відтворило "свинцеві мерзенності минулого", як говорилося тоді, або "мерзенну расейскую дійсність", як говорив раніше Віссаріон Бєлінський. Тому не випадково гротескні, різкі форми супроводжували нову інтерпретацію класичних творів російської літератури: це страшним привидом вставав на екрані старий світ, який змела з лиця землі революція!

Разом із засудженням старого ладу (контраст - сяюче справжнє!) Шукали і висвічували фігури жертв, загублені долі, зламані біографії: "Росія - тюрма народів". Звуковому кіно вже не заважала відсутність слова - ось і взялися!

Володимир Гардин, академіст, постановник-корифей часів "Руської золотої осені", а нині радянський кіноактор, грає гірке і жорстоке творіння Салтикова-Щедріна - Іудушка Головльова в однойменному фільмі А. Іванівського, екранізації "Панів Головльови". З майстерністю і, можна сказати, з захопленням, смакуючи, Гардин змальовував огидний тип дворянина, скнари і капосника, за що він і отримав від домашніх і слуг своє прізвисько. Оточення Іудушка - замордовані їм племінниці, домочадці, наложниця, побічний син і інші малювалися як жертви "свинцевих мерзоти" царського ладу. У фіналі Іудушка, представник вироджується дворянства, вмираючи, йшов з історичної арени, і на місце його була ще більш страшна сила - буржуазія, темне і некультурне купецтво.

Володимир Петров знімає в кіно "Грозу" А. Н. Островського - одну з найбільш ходових п'єс російського театрального репертуару, історію чистої жіночої душі, яка страждає і гине в "темному царстві".

Глядач у жалобі "жертві" - купчисі Кабанова Катерині, що полюбила іншого, яка зрадила чоловікові і за те картав себе самогубством. Ще більшу, чи не остигнула до наших днів любов глядача придбала на екрані інша героїня Островського - бідна дворяночка Лариса Огудалова у фільмі "Безприданниця" (1937), поставленому без викрутасів, міцно і надійно, ветераном Протазановим. Роль класичного репертуару, який свого часу грав Єрмолової і Коміссаржевської, кінорежисер сміливо віддав зовсім юної Ніни Алісовою, чорноокої, чарівної "Циганочка", безпорадною, зворушливою і приреченою на загибель в світі, де все продається і купується, де їй, безприданниці, обманутою в любові, можна лише продатися самої у зміст, на що не здатна горда і залишається душевно чистою навіть у приниженні Лариса.

Цікавий досвід екранізації творів Достоєвського був зроблений Г. Рошаль і В. Стривай у фільмі "Петербурзька ніч" (1934) - кінофантазій за мотивами повістей "Некрапка Незванова" і "Білі ночі".

Відносини радянського кінематографа з цим письменником до тих пір складалися важко: післяжовтневі роки відкидали Достоєвського як проповідника смирення, "реакціонера" і "релігійного мракобіса" (хоча тоді ж були видані глибокі літературознавчі дослідження його творчості, наприклад "Поетика Достоєвського" М. М. Бахтіна , 1929).

Трохи раніше екранізації, про яку йде мова, був знятий фільм в своєму роді одіозний - "Мертвий дім". Це не кіноадаптація "Записок з Мертвого дому", а біографічний фільм за сценарієм Віктора Шкловського, який малює спочатку молодого Достоєвського, учасника революційного гуртка петрашевців, а потім згаслого, зломленого роками каторги, улесливо розмовляє з обер-прокурором Святійшого синоду Побєдоносцевим. В якомусь сенсі фільм "Петербурзька ніч" сприяв "реабілітації" письменника.

Головний герой - кріпак музикант Єгор Єфімов, похмурий і самотній геній, пройшовши важкий шлях і, зокрема, відкинувши революційний жереб, одного разу переконується, що прожив життя все-таки не даремно: він чує пісню закутих у кайдани і відправлених на каторгу ткачів-бунтівників і впізнає в ній свою давню і заповітну мелодію. Складена ним, Єгоровим, пісня стала народною!

Незважаючи на досить сміливу інтерпретацію мотивів Достоєвського (нічого подібного в його творах не міститься!), Тут була спроба подолати прямолінійність оцінок, зробити "допуск": творчість художника може бути прогресивніше його самого і не вичерпується політичною позицією. Вільно і безапеляційно звертаючись з сюжетом, перетворюючи загиблого від гордині і вина Єфімова, полуталант, відданий заздрості, в потенційного революціонера, а "принижених і ображених", "бідних людей" Достоєвського - в жертв "тюрми народів", автори "Петербурзької ночі" тим Проте зуміли передати якусь атмосферу, пейзаж, клімат повістей. Так чи інакше, опальний спадщина Достоєвського вводилося в ужиток нових радянських поколінь. Фільм не пережив свого часу, але залишився його свідченням.

У не меншому ступені, хоча по-іншому (без свіжості "Петербурзької ночі") свідчила про свій час інша екранізація класики: "Дубровський" за однойменною повістю Пушкіна, зроблена старим режисером Олександром Ивановским в 1936 році. Традиційна тема: дворянин-месник, який стає на чолі "лісового братства", щоб помститися ворогові за зганьблену честь (як Робін Гуд, Карл Моор і інші "розбійники"), тут теж тлумачився в категоріях класової боротьби. Селяни з розбійницької ватаги Дубровського палили поміщицькі садиби так, як це відбувалося в революцію 1917 року, засуджували отамана за нерішучість і фактично обирали собі нового - революційно-свідомого коваля Архипа. Все це означало, що вульгарний соціологізм і прямолінійність кумачевих, різко чорно-білих і ригористично 20-х років аж ніяк не изживались, а продовжували тріумфувати в імперсько-офіціозних 30-х. Втім, екранізацій тоді знімалося дуже мало.

Ряд цікавих, самобутніх фільмів просто не отримує в ту пору ні належного резонансу, ні підтримки, залишаючись в тіні, на периферії процесу. Так, тільки через тридцять років і більше завоює славу творчість Олександра Івановича Медведкіна (1900-1989), творця унікального жанру сатиричного лубка на екрані. Його німі короткометражні сатири-фарси "Тит", "Про білого бичка", "Полешко" та інші настільки виділялися із загальної продукції оригінальністю виразних засобів, що не були зрозумілі, не збереглися і нині невідновні. Перша ж повнометражна німа стрічка Медведкіна, знята ним в 1934 році, "Щастя" ( "користолюбців") зробить сенсацію в радянському і західноєвропейському "фільмотечном" прокаті 1960-х, в дні виходу в світ залишившись, по суті справи, майже непоміченою. Це була російська народна казка (зрозуміло, стилізована) про бідного і ледачому селянина-мужика на ім'я Хмирь, мріяв стати царем, об'їдатися салом і нічого не робити (це і є щастя!), І його працьовитої дружині Анні, яка після революції знаходить справжнє щастя в колгоспі. Мальовані декорації, забавно трансплантовані в кіно з російського графічного лубка, винахідливі і завжди підлеглі змістом трюки, дуже смішні сцени мандрів по Русі якоїсь худий і злий монашкі- паломниця, талановиті атракціони "мрій" і "царських трапез" Хмиря - весь цей завершений, гротескний світ картини увінчувався режисерської знахідкою, передбачає багато післявоєнні шукання: задовго до Бертольта Брехта і його теорії і практики театральних масок, Олександр Медведкин випустив на екран цілий взвод царських солда т з особами-масками з пап'є-маше. Посланці для приборкання селянського бунту солдати мали круглі, блискучі і дуже дурні пики з роззявленими ротами, застиглими в вічному крику "Ура!". Як і "Щастя", не оцінили в її час і наступну картину Медведкіна "Чарівниця" (1936). Оригінальна, трохи незграбна, історія доярки-ударниці, смішний маленької Зінки, запрошеної в Кремль на з'їзд колгоспників, була витіснена з екрану знаменитим "Членом уряду" з Вірою Марецькою в ролі героїні. Слава класика прийшла до Медведкіна посмертно.

Залишився єдиним у своєму роді і фільм "Новий Гулівер" режисера Олександра Птушко (1935) - своєрідне осучаснення свіфтівського "Подорожі Гуллівера", де роль класичного мандрівника була віддана піонеру Пете, Лилипутия виявлялася воєнізованим державою і все це втілювалося засобами об'ємної мультиплікації.

"Окраїна" Бориса Барнета. Цю невибагливу кіноповість про тихому провінційному містечку, російською "ведмежому куті", куди долинають вихори і вибухи епохи - світова війна, революція, - зіставляли з прозою Чехова. І вірно. Тут тріумфував чеховський принцип: історія через живий плин щоденного життя самих звичайних людей, нічим героїчним не відзначених. Ось швець і двоє його синів-новобранців, господар шевського закладу і його дочка-підліток, літній німець, який проживає в містечку, і молоді німці, полонені війни, що почалася, студент-квартирант і ін.

У рецензії на фільм, названої "Привіт товаришеві Барнету", відомий кінокритик і теоретик кіно Бела Балаш точно підмітив особливості режисерської манери в "Окраине": "Ви не даєте карикатур на серйозні речі. Ви показуєте їх серйозно, оскільки вони серйозні насправді. тільки ви не просіваєте і не очищаєте їх від тих гротескних і комічних деталей, які можуть прилипати і до самих серйозних речей. Шекспір з успіхом перемішував серйозність з гумором. Все ж відмінність між поняттями залишалося. Вони знаходилися поруч. У вас же одна і та ж сце на, одні і ті ж образи і жести одночасно трагічні і комічні "2. І дійсно, в невимушених замальовках, повних спостережливості і гумору, в цьому житті міського бульвару, на чиїх лавках вершаться долі, пояснення в любові, прощання, розлуки, Барнет вміє прочитати такі серйозні поняття, як Війна, Прозріння, Смерть, Революція. З особливою задушевністю і м'якою усмішкою малювалася історія дівчата Маньки, зіграної Оленою Кузьміної: пробудження жінки в "гидке каченя", перші життєві образи і зароджується перша любов до такого ж неоперений пташеняті, але вже військовополоненому, худенькому білявого німцеві - його грав німецький актор, який проживав в СРСР, Ганс Клерінг (в по- нейшем, в кіно військових років, виконавець багатьох ролей фашистів, есесівців, окупантів, штурмбанфюрер і гаулейтеров). І нарешті, "відчутно", втягуючи глядача, передана була у фільмі "Окраїна" атмосфера затишного провінційного маленького світу: вечірня вулиця, темніє, в дощатій будинку запалилося одне вікно, інше (що завжди так хвилює в самому житті - що там, у вікні? ), лунають романси за кадром, звідкись доноситься тужливий гавкіт собаки, в темряві чийсь регіт і сміх ... - цю фонограму життя, накладену на трепетне, повне повітря зображення, режисер теж тонко відчував. Психологічна рівень опрацювання характерів, увага до індивідуальності людини, "чеховські початок" - все це випереджало екран свого часу, належало поки ще далекого майбутнього радянського кіно.

Для тих років "Окраїна" швидше унікальна, не варто, як тоді казали, на генеральній лінії розвитку радянського кіно. Мабуть, занадто вишукана, дуже, чи що, інтелігентна. І далі великий майстер Борис Барнет завжди буде стояти трохи осторонь.

А революційна тема вже чекала іншого тлумачення.

Примітки:

1. Коротка літературна енциклопедія. Т. 2. С. +1062.
2. Балаш Бела. Привіт товаришеві Барнету! // Кіно. 1933. 28 лютого. № 11 (512). І Балаш, і інші рецензенти "Околиці" відзначали воістину артистичне звукове рішення картини. Звукооператором "Околиці" був Л. Л. Оболенський, учень Л. В. Кулешова і близький друг С. М. Ейзенштейна, людина талановита, різнобічний і захоплюється. Після кулішевський майстерні він працював на "Межрабпомфільм" режисером, поставив кілька німих картин ( "Цеглинки", 1925, "Ех, яблучко!", 1926, "Альбідум", 1928 і ін.) Рано захопився перспективами і творчими можливостями звукового кіно, виступав його гарячим прихильником в дискусіях кінця 1920-х. Його ідеї контрапунктического поєднання звуку і зображення вплинули на звукові концепції С. М. Ейзенштейна. Крім "Околиці" працював звукорежисером фільмів "Великий Утішитель", "Маріонетки" і ін.