Іконографія Успіння: Від Іоанна Дамаскіна до Караваджо

Про особливості зображення події і сенсах, які іконописці і художники намагалися вкласти в свої твори, розповідає «Правміру» Наталія Боровська, кандидат мистецтвознавства.

Іконографія Успіння Пресвятої Богородиці вражає своєю складністю і різноманітністю. Настільки багата традиція склалася в силу особливого ставлення до цієї події: Успіння, мабуть, найбільш шанований з Богородичних свят і один з найважливіших в системі християнської літургіки в цілому.

Ще однією причиною можна вважати багатий корпус джерел, який використовувався в мистецтві. Як відомо, художник, котрий береться за тему Успіння Богородиці, може спиратися тільки на апокрифічну літературу або на тексти великих святих, які за змістом теж схожі на апокрифи. Але цього матеріалу так багато, і він представляє події так яскраво і детально, що образи текстів буквально «просяться» бути зображеними в фарбах.

Найбільш ранні приклади іконографії Успіння відносяться до Х століття (плакетки зі слонової кістки з музею Метрополітен в Нью-Йорку), хоча свято остаточно затверджується на Сході в VI, а на Заході - в VII століттях.

Основні апокрифічні джерела зображень датуються IV-V століттями ( «Про результат Марії Діви» Псевдо-Мелітона Сардийського, IV століття, «Сказання про Успіння Богородиці» Псевдо-Іоанна Богослова, V століття, «Слово Іоанна архієпископа Солунського» Псевдо-Діонісія Ареопагіта, V століття). Але головним текстом, який став основою іконографічної традиції, все ж слід вважати «Друге похвальне слово на Успіння Богоматері» святого Іоанна Дамаскіна (VIII століття). У різний час і в східному, і в західному мистецтві робився акцент на ті чи інші фрагменти цього опису.

«Під час Її славного Успіня всі святі апостоли, які були розсіяні по всесвіту для порятунку народів, в мить по повітрю були зібрані в Єрусалим, і коли були поблизу, їм стало бачення ангелів і стало чутно Божественне спів вищих сил. Так з Божественної і небесною славою Пресвята Богородиця віддала Свою святу душу в руки Божі якимсь невимовним чином.

Богопріемное Її тіло, винесене і поховане з ангельським і апостольським співом було покладено до гробу в Гефсиманії. І на цьому місці три дні тривало безперервне ангельський спів. Коли ж через три дні ангельський спів припинилося, то апостоли відкрили труну, оскільки один з них, був відсутній і прибув після третього дня, побажав поклонитися богопріемному тілу. Але вони не змогли знайти Її Всепетая тіло, так що, знайшовши лише лежать похоронні шати і сповнившись що виходить від них невимовного пахощів, вони закрили труну.

Уражені дивом таїнства апостоли тільки й могли подумати, що Бог Слово і Господь слави, уподобав втілитися по іпостасі і вчоловічитися від Неї і народитися по плоті, а після Різдва зберіг неушкодженим Її дівоцтво, Сам благоволив і після відходу Богоматері вшанувати Її чисте і чисте тіло нетлінням і переміщенням перш загального для всіх воскресіння ».

Відповідно до слів святого Іоанна Дамаскіна у ложа Богородиці завжди зображувалися апостоли. В XI столітті виникає так званий «хмарний тип» ікони Успіння, в якому, крім сцени прощання апостолів з Марією у Її ложа, у верхній частині композиції показано, як ангели переносять їх по небу до місця Успіння. Згідно Переданню, Фоми серед них не було, а апостоли Андрій, Пилип та Юда Тадей, вже загиблі на той час, були дивним чином відроджені на час прощання з матір'ю свого Учителя. Саме до такого типу належить чудова по художнім якостям ікона XIII століття з Десятинного монастиря в Новгороді (ГТГ, Москва).

Центральне місце в православній іконографії Успіння належить образу Христа. Його фігура розташовується зазвичай по осі симетрії, утворюючи в поєднанні з фігурою що лежить на ложі Марії хрестоподібну композицію. На руках Він тримає сповитого немовляти, яке уособлює непорочну душу Марії.

У давньоруських пам'ятках XVI-XVII століть (як, наприклад, на новгородській іконі XVI століття з Російського музею в Петербурзі) Ісус може тримати немовляти тільки на лівій руці, а правою благословляти Марію. На початку XVIII століття святитель Димитрій Ростовський в проповіді «Успіння Пресвятої Владичиці нашої Богородиці і Приснодіви Марії» дав опис чудесного явлення Христа, явно керуючись давнішими апокрифами:

«Раптово в світлиці заблищав несказанно світиться Божественної слави, запаморочені світильники. Ті, яким відкрито те видіння, прийшли в жах. Вони бачили, що покрівля світлиці була відкрита, і слава Господня сходить з небес. Сам Цар слави Христос із тисячами ангелів та архангелів, з усіма небесними силами, зі святими праотцями і пророками, колись сповіщав про Пресвяту Діву, і з усіма праведними душами наближався до Пречистої Своєї Матері ».

«Невимовно світло Божественної слави» в живописі уособлює мандорла (лат. «Мигдалина») - мигдалеподібне обрамлення фігури Христа. Цікаво, що на іконах псковської школи XIV-XV століть (одна з них представлена ​​в зборах Третьяковській галереї) мандорла часто писалася темно-синіми, а часом і чорними фарбами. Те ж саме ми бачимо і у Феофана Грека в сцені Успіння на зворотному боці ікони «Богоматір Донська (ГТГ, Москва).

Майстри прагнули зобразити світ, згідно з вченням ісихазму, як «світлий морок», тобто темна пляма, яким гірський світ бачиться недосконалому земному зору людини. Це надавало всьому образу не тільки додатковий духовний сенс, але і мальовничу експресію кольору, драматичність, якої не можна уникнути при зображенні догляду людини із земного життя - навіть якщо в духовному плані це і не смерть, а входження в справжню життя.

Православна іконографія Успіння постійно ускладнювалася і доповнювалася новими персонажами і деталями. Так вже з кінця XI століття крім апостолів у ложа Богородиці стали показувати чотирьох єпископів, за переказами також були присутні при кончину Марії: апостола Якова Алфієвого, Ієрофея, Тимофія Ефеського і Діонісія Ареопагіта. Пізніше (головним чином на Русі) до них приєдналися дружини єрусалимські, що оплакує розставання з Богородицею. До числа характерних символічних деталей можна віднести:

• Червоні черевички у ложа Марії (крім вже одягненою на Неї взуття) - символ закінчення Її земного шляху.
• Свічка, що горить перед Її ложем. По одному з апокрифічних оповідань, Марія сама просила запалити в приміщенні свічку як знак Її молитви до Сина, яку Вона творила до останньої хвилини. Свічка в той же час і символ Христа, Його жертви і потаємного присутності.
• Поставлений замість свічки грецький глечик-стамнос з чашею-підставкою. Це символ, взятий з візантійської гімнографії, де Марія часто порівнюється зі стамнос, наповненим манною небесною і що зберігалися в скинії Завіту.

З XV століття в російських іконах на передньому плані з'явилося зображення відсікання рук іудеєві Афонін. За одним із переказів, під час урочистого перенесення тіла Марії на поховання в Гефсиманії Афония, що не визнавав Христа, хотів перекинути труну на землю з рук апостолів. Але чудово з'явився ангел з мечем відтяв йому руки (Афония, зрозуміло, тут же покаявся і звернувся).

Впровадження цього сюжету показує, що в пізньому російською середньовіччя іконографія Успіння відчувала сильний вплив традиції дидактичних ікон, обростаючи додатковими символами і сюжетними лініями, моралізаторством, літургійним і есхатологічним змістом.

Кожен персонаж і предмет отримували складне богословське тлумачення, яке пов'язувало сцену Успіння з Євхаристійної таємницею. Так ложе асоціювалося з вівтарним престолом, фігури апостолів - з моментом причастя на Таємній Вечері, чотири єпископи нагадували про чині причастя духовенства в літургії, а ангели у верхній частині іконного поля часто зображувалися з покритими руками, немов диякони.

Есхатологічний вимір Успіння в православній традиції також дуже багато значило. У XIII столітті в сербських храмах Рашсько школи Успіння стали розміщувати на західній стіні замість сцени Страшного Суду, причому композиції були гігантськими і займали всю площину стіни. Особливо знаменита фреска в храмі монастиря Святої Трійці в Сопочанах (одна тисяча двісті шістьдесят-п'ять), в якій дія розгортається на тлі потужних архітектурних лаштунків з арками і колонами.

Фреска в храмі монастиря Святої Трійці в Сопочанах

Не менш масштабна і дуже яскрава за колоритом фреска грецьких майстрів Михайла і Євтихія з храму Богородиці Перівлепти в Охриді (Македонія), де показано, мабуть, найбільше число фігур. У Архангельському соборі Московського кремля фреска «Успіння» розміщена над вівтарної нішею-апсидою, що теж додає їй есхатологічний відтінок.

Богородиця Перівлепти в Охриді. 1294, Мих і Євтихій

Нарешті, в XVII столітті виникає композиція Успіння з клеймами, влаштована на зразок житійної ікони. У клеймах навколо головної сцени зображуються так зване «Друге Благовіщення» - повторне явище Марії архангела Гавриїла, який повідомляє Їй про швидкої зустрічі з Сином - подробиці прибуття апостолів з різних кінців землі, їх остання розмова і прощання з Марією, похоронна процесія з відсіканням рук Афонін.

Може також бути сцена явища Марії у славі апостолу Фомі, який не був при Її Успіння. В знак розради Марія дарує йому свій пояс - на цю тему може бути написана і окрема ікона. В таких творах велика увага приділяється символіці Рая. Так на іконі 1658 року через Успенського собору Московського кремля в посередників поруч з апостолами і тими, хто плаче дружинами знаходяться і розсудливий розбійник, і предки Старого Завіту - таким чином, дія немов відбувається одночасно на небі і на землі.

У європейському католицькому мистецтві створена не менш багата традиція зображення Успіння. Для її точного розуміння необхідно враховувати один богословський нюанс: в католицтві Успіння розуміється насамперед як тріумфальне сходження Марії на небеса душею і тілом, то саме «нетління і переміщення перш загального для всіх воскресіння», про який писав святий Іоанн Дамаскін.

Марія розглядається як перша людина, чий досвід входження в життя вічне буде повторений усіма праведниками при воскресінні плоті під час другого пришестя Христа. Догмат про тілесне вознесіння Марії був проголошений тільки в 1950 році папою Пієм XII, але духовні уявлення про це розвивалися в церковній традиції століттями і дуже чітко проглядаються в творах мистецтва. Саме тому власне сцена Успіння рідко існує в самоті; вона поєднується із зображенням або Вознесіння, або Коронування Марії - як в готичних соборах Франції або базиліці Санта Марія Маджоре в Римі (хоча в станковому мистецтві Успіння в чистому вигляді теж існує).

У зображенні Успіння, поряд з чисто візантійської іконографією (особливо популярною в Італії XIII століття), є і дуже самобутні власні варіанти. На рельєфі з собору в Страсбурзі (1230) Ісус по-візантійськи тримає в лівій руці немовляти, а правою благословляє Марію, але на передньому плані знаходиться плаче Магдалина. Її присутність зближує Успіння з іконографією «Положення в труну» і створює тонкий, але дуже важливий для західної духовності нюанс: крізь специфічні сцени з життя Марії проглядається життя, смерть і Воскресіння Христа.

На порталі Коронування Марії в соборі Паризької Богоматері Ісус в сцені Успіння показаний простягає руки до лежачої Марії, немов Він хоче взяти Її тіло з ложа. Це явний натяк на Її тілесне вознесіння, тим більше що трохи вище слід сцена Коронування. Ще більш незвично зображення на рельєфі Фейта Штосса з вівтаря Маріацького костьолу в Кракові (1477-1489). Марія в оточенні апостолів представлена ​​не лежить, а колінопреклонної в молитві, немов між Її земним життям і небесним тріумфом не було фізичної смерті.

Справжній розквіт іконографія Успіння як тілесного вознесіння Марії пережила в станкового живопису епохи Ренесансу. У цей час розробляється стійка композиція, поділена на дві зони, земну і небесну. На землі апостоли, як правило, стоять перед відкритою труною в той час як на небесах видно підноситься Марія, або вже відбувається Її коронування.

Такого роду картин дуже багато, і найграндіозніша за масштабом і художнім змістом - Assunta Тиціана (1518, церква Санта Марія Глориоза Деї Фрари, Венеція). Це вівтарна композиція, в якій фігура підноситься Марії за своєю духовною і мальовничій динаміці порівнянна з іншим великим вівтарним чином - «Сікстинської Мадонною» Рафаеля.

Не менш виразні і апостоли, бурхливо реагують на бачення йде в небеса Богородиці. Вони стоять в різноманітних ракурсах, підкидають руки. В їхніх рухах і здивованих осіб показані і сильні емоції, і особливе внутрішнє осяяння, містичний порив духу, який не поступається за своєю силою знаменитим духовним творам епохи бароко.

Тіціан. Ассунта

У XVI столітті іконографія, що поєднує в одному образотворчому поле Успіння і небесний тріумф Марії, проникає ... на Русь. Такий хід думки взагалі-то ніколи не була чужою православним уявленням. Ще святий Андрій Критський, описуючи Успіння, згадував про те, що

«Піднялося наддверіе небесних воріт, щоб прийняти в царському велич в Небесне Царство пренебесний Двері Божу. У білому вбранні прийміть Її, ангели! Хваліть, небеса! ... Скакай, земля, звести славу Діви, чудеса поховання, як Вона перенесена, щоб був в честі порожню труну »(« Слово в день Успіння Божої Матері »).

Але гостра потреба в зображенні Вознесіння як продовження сцени Успіння виникла в православній Русі і на католицькому Заході практично одночасно. В результаті в російського іконопису кінця XV-XVI століть з'являється чимало першокласних масштабних ікон, влаштованих так само, як і Assunta Тиціана. Серед них хотілося б виділити ікону 1479 року через Успенського собору Московського кремля. На ній фігура висхідній на небеса Марії показана в мандорле з незвичайним малюнком: на її внутрішній стороні ясно видно мережу променів. Це дозволяє говорити про тонкому натяку на апокаліптичний образ «Дружини, одягнений у сонце» (Об'явл. 12, 1). Так виникає один з найбільш ранніх зразків іконографії, якій належить зіграти величезну роль в європейському християнському мистецтві пізнього Відродження і бароко.

У Європі «Жінка, зодягнена в сонце» стане головним переводила іконографії Непорочного Зачаття. Але і в православному світі потреба в цьому образі теж була, хоча його богословський контекст дещо відрізняється. Додамо також, що саме Богородична тематика в XVI-XVII століттях стане одним з основних «каналів», за яким в російську іконопис піде потужна хвиля західних впливів.

Повернемося знову до католицької традиції зображення Успіння. В епоху Ренесансу виникає ще один дуже важливий тип іконографії, в якому немає містичного бачення Христа, і вся сцена представлена ​​як прощання апостолів з уже покійної Марією. Це трагічна сцена оплакування, що нагадує про те, що, незалежно від сили віри в небесний тріумф Богоматері, апостоли не можуть не пройти через страждання від фізичної розлуки з улюбленим рідним їм людиною.

У кращих зразках такого типу приваблює саме людська глибина їх переживань, в яких закладено великий духовний розповідь про сакральної цінності земних емоційних зв'язків між людьми. Хотілося б згадати про двох великих прикладах. Один з них - «Успіння» Андреа Мантеньи (одна тисяча чотиреста шістьдесят дві, галерея Прадо, Мадрид). Як і в багатьох інших роботах

цього майстра, в ній чимало трагічної експресії. Яскраві червоні плями - ложе Марії і одягу деяких апостолів - прекрасно дають відчути психологічний нерв події, апостоли глибоко сумують, деякі з них навіть кричать. Відчуття страждання підсилює і вигляд Марії, яку художник, всупереч усім традиціям, зробив уже немолодий. Тільки пейзаж у великому вікні, написаний в сіро-блакитних і м'яких вохристих тонах, вносить заспокійливо відчуття спокою і просвітлення.

Безумовний шедевр іконографії Успіння-оплакування - картина Караваджо (1606, Лувр). Її замовники, духовенство римського храму Санта Марія справи скеля, шоковані нестандартним рішенням теми, відмовилися взяти картину в храм. Від повного зникнення її врятував Пітер Пауль Рубенс, який умовив свого покровителя, мантуанського герцога Гонзаго купити її. Згодом, нащадки герцога, вирішуючи свої фінансові проблеми, продали її до Франції.

Головним «скандальним елементом» твори виявився образ Марії, якому було відмовлено в тому, без чого його взагалі не можна собі уявити - в естетичному досконало. За життя автора був навіть пущений слух, що Караваджо, який працював тільки з натури, посмів написати Божу Матір з утоплениці-повії, знайденої на березі Тібру в трущобах. Документальних підтверджень цього факту немає, але навіть якщо це і неправда, глядачеві і сьогодні є чого злякатися.

Марія - жінка селянського типу, з одутлим обличчям і роздутим животом (дійсно схожа на утопленицю), шорсткими п'ятами і головним «ноухау» Караваджо - брудними нігтями на руках. Побачивши таке, легко тут же кинути камінь осуду в художника, тим більше що Караваджо за своїм способом життя на канонізацію явно не претендував.

Але, попри всі свої людських слабостей, цей майстер щиро любив Марію. І в контексті всіх присвячених Їй картин ми бачимо, що в сцені Успіння він дав своїй Марії уподібнитися Сину в таємниці Голгофи. Вона змучена і зовні некрасива, як Він - Раб Божий, описаний ще пророком Ісаєю: «Як багато дивувалися, дивлячись на Тебе - стільки був спотворений паче всякої людини лик Його ... Ні в Ньому ні виду, ні величі» (Іс. 52, 14 - 53, 2). Як Він, Вона проходить через жах смерті і через «темну ніч духу», про що свідчить обрана художником «темна манера».

І при всій кричущої зухвалості такого підходу в картині відчувається величезна благоговіння перед таємницею Її догляду - це відчуття створює глибока скорбота апостолів і плаче Магдалини. Вони плачуть і, як діти, труть очі кулаками. Вони дивляться на Неї з величезною любов'ю - для них ця позбавлена ​​«виду і величі» жінка дорожче і прекрасніше за всіх на світі.

Крізь Її зухвалий «неканонічність» в наше життя вривається пам'ять про хресну борошні Її Сина, і це по-справжньому вражає і зворушує. При всій зовнішній нестандартності, картина виявляється глибоко відповідної духовної традиції, в якій був вихований автор, і по суті є глибоко церковним твором.