Картина Ель Греко «Апостоли Петро і Павло»

Картина Ель Греко «Апостоли Петро і Павло»

Картина Ель Греко «Апостоли Петро і Павло»

Вдивляючись в ці особи, що належать великим святим християнського світу, такі несподівано земні і близькі, хочеться неодмінно зрозуміти, що художник хотів сказати цим полотном людям.

Вже за життя Ель Греко сучасники залишили про нього свої спогади, багато з яких лягли в основу сучасних досліджень. Зокрема, з тих часів збереглося цікаве судження про Ель Греко, нині широко поширене: "Те, що Ель Греко робив добре, ніхто не міг зробити краще його, але те, що він робив погано, ніколи не могло бути зроблено гірше". Це парадоксальне твердження має, проте, раціональні корені, якщо взяти до уваги загальний характер мистецтва на рубежі двох епох, в які творив Ель Греко, яке відрізнялося гостротою протиріч, заплутаністю тенденцій і внутрішнім трагізмом. Як пише Т.Каптерева в своїй монографії, "творчість Ель Греко позначало собою своєрідний вододіл між двома великими художніми епохами, коли в мистецтві багатьох європейських країн на зміну йде в минуле традиціям Відродження в болісних пошуках приходять перші провіщення нового художнього етапу - мистецтво 17 століття" .1

Відкриття Ель Греко після кількох століть повного забуття, що наступив за цілою низкою культурно-історичних причин, відбулося на початку 20 століття, хоча є відомості, що Греко по достоїнству оцінили вже французькі романтики. Збереглися висловлювання, що належать Ежену Делакруа і літератору Теофіль Готьє, який назвав Ель Греко "геніальним безумцем".

Звісно ж зовсім невипадковим особливе захоплення Ель Греко в ті історичні епохи, коли душевне сум'яття, що володіла людьми від передчуття близького краху світу, від втрати віри в сталість всього сущого народжувало гарячу потреба в основах буття.

Спадщина знову відкритого геніального живописця відразу ж викликало гострий інтерес художніх кіл у багатьох країнах і вивело його в ряди стовпів новоєвропейської культури.

Уже в 1908 році іспанський мистецтвознавець Мануель Коссіо склав каталог всіх його творів, а найбільш відомих істориків мистецтв стали сперечатися про оригінальному стилі Ель Греко, намагаючись віднести майстра до якої-небудь однієї школі живопису з тих, що вплинули на Ель Греко в процесі становлення його як зрілого майстра.

Дослідження творчості художника, що належать різним авторам, дозволяють зробити висновок, що мальовнича манера Ель Греко сформувалася під впливом трьох великих мистецьких культур - візантійської, італійської та іспанської. Еволюція творчості Греко визначається етапами його життєвого шляху. Т.П.Каптерева так окреслює основні віхи творчої долі художника: "Молодість на рідному острові Крит зумовила появу іконописних робіт; роки, проведені потім у Венеції, знайшли відображення в ренесансно-венеціанських творах; з приїздом до Іспанії майстер бурхливо еволюціонує в напрямку маньєризму з типово іспанської містичної забарвленням ".2 Існують думки про пріоритетний приналежності Ель Греко до кожної з цих шкіл. Серед них так звана теорія "візантизму", сама назва якої говорить про те, що її прихильники визначальне місце в творчому методі Ель Греко відводять іконописних традицій, засвоєним майстром в ранній юності з навчання у критських художників.
Доменікос Теотокопуліс (1541-1614) - справжнє ім'я Ель Греко - уродженець Криту, навчався в майстернях відомих іконописців свого часу - Михайла Дамаскіноса, Андреаса Ріко, випробував непрямий вплив Феофана Грека, в середині XVI століття визначав мистецьке життя критської школи, яка завдяки йому вийшла за межі Криту і отримала свій подальший розвиток вже на Пелопонесс.

Техніка критської живопису ґрунтувалася на каліграфічно точному малюнку, на який дуже тонкими мазками рівномірно наносилися барвисті шари. Особливо гарний у цій школі колорит, багатий переливами чистих звучних фарб. Згодом спогади про цю блискучою колористичної техніці знайдуть своє втілення в пізній творчості художника.

Перебування Ель Греко на своєму рідному острові не було тривалим. Треба сказати, що за часів Греко на Криті вже більше трьох століть співіснували православ'я і католицизм, принесений сюди венеціанськими хрестоносцями в 1204 році. Східна і західна художні культури тут сильно зріднилися, і в самій Італії виникла критско-венеціанська школа, яка отримала там загальне визнання. Багато молодих критські художники їхали вдосконалювати свою майстерність в Італії. Доменікос не був винятком. В Італії він пройшов навчання в майстерні Тиціана і сприйняв систему колоризма великого живописця, глибоко співзвучну і йому самому, оскільки вона виросла на основі вишуканою і яскравою поліхромії дорогий його серцю візантійського живопису.

Крайнім прихильникам теорії візантизму належить характеристика Ель Греко як "останнього геніального представника православного мистецтва на Заході". З цим твердженням, звичайно, важко погодитися. Хоча Греко і був вихідцем з грецької православної середовища, але став все ж великим католицьким художником, в чому з очевидністю переконує більшість його полотен, пройнятих духом екстатичної містики і споглядального візіонерства, глибоко характерним для католицького художнього мислення.

Однак неправильним шляхом пішли і ті дослідники, які вважали, що з долученням молодого живописця до настільки могутній джерелу натхнення, як італійське мистецтво Відродження, минуле було їм міцно забуте. Так, майстерність великого Тиціана, венеціанського вчителя Ель Греко, якийсь час захоплювало молодого художника, і в роки учнівства він захоплювався копіюванням його робіт. Однак насправді Греко, вихованому на цнотливих традиціях критських художників, була чужа відверта чуттєвість робіт його вчителя. Все своє життя він залишався лише "вірним копіїстом самого себе", як сказала про нього Антоніна Валлантен.3

Нарешті, цілий ряд сучасних мистецтвознавців дотримується думки про Ель Греко як про типового представника іспанського маньеристического напрямки. Насправді ж за своєю внутрішньою суттю полотна цього художника мають дуже мало спільного з маньеристическими творами з їх холодною химерністю образів і фальшивими почуттями, маскувати в їх роботах відсутність справжньої духовності. Видається очевидним, що Ель Греко зазнав впливу "класичних" маньеристов чисто поверхнево, лише з боку їхніх зовнішніх художніх прийомів.

Набагато більший вплив на художника в цьому відношенні зробив видатний італійський маньерист пізнього Відродження - Тінторетто. У мистецтві цього майстра Греко надихало багато: почуття динамічності простору, активна роль світла як одного з головних емоційних чинників картини, стрімкість різких несподіваних ракурсів, ритм лінійних і колірних співзвуч і, може бути, найбільше насиченість духовного вираження.

Думка сучасних мистецтвознавців про стилі Греко найточніше виражено, напевно, автором статті "Візантійські традиції в творчості Ель Греко" Е. Ваганової: "Найбільш яскравий і значний слід в історії мистецтва Греко залишив як маньерист, однак перші два етапи діяльності майстра - іконописний і ренесансний - додали неповторну суто індивідуальний відтінок його художньої спадщини ".4

Дослідниці Валлантен і Каптерева, усвідомлюючи всю складність сплетінь в творчості Ель Греко різних художніх напрямків, все ж особливе місце відводять традиції візантійської. У своїй монографії Валлантен представляє Ель Греко розкаялися бунтарем, який після багаторічних творчих пошуків звертається до своїх витоків: "Початкові основи, закладені в мистецтві Ель Греко, допомогли йому залишитися вірним собі в роки учнівства. Життя і творчість художника, здається, і полягали в тому , щоб зберегти ці основи, подібні прожилками дорогоцінного металу, яка ховається під непотрібними нашаруваннями ".5

Дійсно, "візантизму" його творів не настільки очевидний, як зовнішні ефекти маньеристического спрямування, які містяться в деяких його полотнах, але саме дух візантійського іконопису, успадкований художником від критської школи живопису, свято зберігала чистоту давніх традицій, надає справжню природність глибину його образам.

Тісне спілкування в підлітковому віці з іконописцями православної Східної Церкви, знайомство з переказами і звичаями древніх християн, споглядання і усвідомлення неминущого сенсу образів Божественного світу - все це дало майбутньому художнику такий потужний духовний заряд, який не міг не позначитися в його кращих роботах, незважаючи на багаторічна навчання за кордоном і навіть на швидкий відхід від православ'я.

"Кріт дав йому життя", - писав у своїх спогадах один живописця монах-домініканець фра Ортенсіо Паравісіно, маючи на увазі під цими словами ту живильну духовно-естетичну середу, яка розбудила творчий геній художника і заклала в його душу насіння майбутніх творчих осяянь.

Найбільш зрілий етап творчої еволюції митця пов'язаний з Іспанією. Цьому періоду його життя і творчості присвячено працю Каптереву "Ель Греко в Толедо" .6 Дослідниця вважає, що в Іспанії Греко знайшов не тільки другу батьківщину, але і найбільш сприятливий грунт для розквіту свого мистецтва. Ці думки розділяє і Сергій Бродський, на підтвердження чого можна привести його витончене висловлювання з невеликого нарису "Чистота істинної віри": "Саме місто, де поруч з іспанськими романсеро звучали важкі східні наспіви, а мінарети" браталися "з дзвіницею, був співзвучний візантійської душі греко ".7

Поселившись в самому центрі іспанської мистецькому житті - в Толедо, Греко в короткий час виявився прийнятим і визнаним своїми новими співвітчизниками. Хоча живопис Ель Греко і існувала поза звичних жанрів і навіть ламала усталене національні традиції, в той же час вона була самобутнім їх проявом і народжувалася з надр цієї епохи і цієї країни. Будучи греком за походженням, художник відчув долю іспанської нації як свою власну і став, за визначенням того ж Бродського, одним з найбільш "іспанських" живописців ".

Іспанія кінця 16 - початку 17 століття - замкнута держава з жорстким політичним режимом - переживала гостру кризу абсолютизму. У суспільстві широко поширилися містичні настрої, найбільш життєздатним проявом яких був іспанський гуманізм, котрий тяжів до християнських ідеалів. Ці умонастрої були близькі релігійної душі Ель Греко і в пору розквіту іспанського періоду його творчості вилилися в цілий ряд творів, присвячених покаянню святих і в серію "Апостоладес".
Серед кращих творів цієї серії, що дійшли до наших часів, ермітажний полотно "Апостоли Петро і Павло".

"Апостоли Петро і Павло" - одне з найбільш "спокійних" полотен релігійного живопису Ель Греко. Картина була написана в 1587-92 роках, тобто за десять років до настання пізнього періоду творчості художника, коли поглибилося його трагічно експресивне світовідчування, а образотворчі прийоми почали приймати фантастичний і ірреальний характер. У ермітажних Апостолах немає нічого спільного з пізнішими деформованими фігурами святих, що нагадують "взиває до неба язики полум'я". Трактування образів Апостолів, як пише А. Ромм у своїй статті "Про портретах Ель Греко" 8, сходить, скоріше, до портретного живопису майстра, якій він присвятив себе в роки перебування в Венеції. У цей період у Греко сформувався певний типаж його персонажів, завжди внутрішньо збуджених, аскетичних і натхненних. Автор звертає увагу читача на характерні для італійського періоду подовження пропорцій голів, тричетвертними постановку фігури і внутрішню правду образу, не уточнюючи, на жаль, у чому вона, на його думку, полягає.

Взагалі треба сказати, що серед досить численної літератури, присвяченій полотну Ель Греко "Апостоли Петро і Павло", немає жодної роботи, в якій була б зроблена спроба проникнути в багатющий духовний зміст цієї картини. Увага дослідників залучено, головним чином, до аналізу віртуозного технічної майстерності великого художника. Розбір же смислової сторони твору обмежується самими поверхневими спостереженнями над взаєминами Апостолів і трактуваннями зображеного лише в подієвому плані, з опорою до того ж на необгрунтовано залучені фрагменти з Нового Завіту.

Так, А. Ромм вважає, що чільне місце на картині Ель Греко відводить Апостолу Павлу і всіма засобами підкреслює безумовну підпорядкованість йому Петра. У цій думці дослідник доходить до твердження, що "Петро, відсунутий вглиб, становить як би частину фону для Павла" .9 Таку дивну ієрархію у відносинах двох першоверховних апостолів Ромм обґрунтовує тим, що Петро у Ель Греко виступає як "шукач істини, який чекає повчання , стоїть лише на порозі пізнання ".10

Думка про найбільш зручною виділення Ель Греко особистості Апостола Павла затверджується і в невеликій статті Л. Кагане "Автопортрет Ель Греко в картині" Апостоли Петро і Павло "з Державного Ермітажу". Але можливість автопортрета Ель Греко в фігурі Апостола Павла, про що дослідниця робить висновок на підставі подібності зовнішності художника з рисами обличчя Апостола, жодним чином не передбачає його домінування в смисловому змісті полотна. І переконання автора статті в тому, що в своїй картині Ель Греко зобразив Апостола Павла, які звертаються до невидимої аудиторії з пристрастю "проповідника, впевненого в істинності вимовлених слів" 11, в той час як Петро смиренно слухає звіщати Павлом істин, - має своєю причиною те ж неглибоке прочитання цього твору, яким страждають і міркування вищезгаданого дослідника.

У розділі, присвяченому композиції, я сподіваюся детально спростувати це в корені помилкове судження, виходячи з аналізу художніх засобів - як чисто живописних, так і суто символічних - використаних художником для передачі ідей, які він прагнув висловити даним твором. Тут же хочеться зауважити, що Ель Греко, з колиски вихований в канонах православного вчення, не міг не знати самих основ християнської патристики, і для нього було щиру правду найвищу духовну гідність, шановане в Апостола Петра християнською Церквою.

В іншій своїй роботі "Сюжет картини Ель Греко" Апостоли Петро і Павло "Кагане доводить, що Ель Греко присвятив своє полотно конкретного епізоду з життя двох головних Апостолів християнської церкви. Мається на увазі зустріч Апостолів в Антіохії і єдиний випадок конфлікту між ними, описаний Апостолом Павлом в своєму Посланні до галатів. Чому дослідниця вирішила, що художник зобразив у своєму творі саме цей епізод? Ось яку характеристику вона дає того, що відбувається на картині між апостолами Він назвав: "Петро наче обращ ється з питанням до Павлу, а той відповідає йому і одночасно апелює до широкої аудиторії, до глядача "12.

Якщо прийняти думку Кагане, що така форма спілкування між апостолами у Ель Греко має місце, то вона дійсно перегукується з Антіохійським епізодом, коли Апостол Павло, доводячи Петру його неправоту, одночасно звертався до стоїть перед ним натовпі християн. На цьому епізоді Біблійного перекази хочеться зупинитися докладніше, так як він самим фактом свого побутування в мистецтвознавчій літературі, присвяченій ельгрековскім Апостолам, являє собою для дослідників якийсь бар'єр, що перешкоджає розумінню істинного ідейного змісту написаного Ель Греком полотна.

У натовпі внимавших Павлу християн перебували обрізані іудеї - колишні законники, і необрізані язичники - також з числа новонавернених християн. Вина Апостола Петра полягала в тому, що до прибуття обрізаних він "їв разом із поганами а коли ті прийшли, став ховатися та відлучатися, боячися обрізаних" (Гал. II, 12), так як у тих були свої закони щодо їжі.

Така поведінка Петра було лицемірством і проявом звичайного людського боягузтва, і в даному випадку Петро з'явився таким же непостійним людиною, яким був при триразовому зречення від Господа. Тут і там в критичний момент твердість характеру залишила його, поступившись місцем несвідомому страху, під впливом якого він на ділі суперечив найсвятішим своїм переконанням. Хоча Петро і був великий Апостол Христовий, але як людина не була непогрішний у вчинках, а тільки в навчанні. Для того, щоб не грішити, треба бути Боголюдиною, яким і був Господь Ісус Христос, Єдиний непогрішний серед земних людей.

Крім того, вчинок Апостола Петра був свого роду моральним примусом по відношенню до перетвореним, так як останні могли з нього зробити висновок, що Апостоли вважають їх нечистими і нерівноправними членами Церкви Христової. Таким чином, християни з язичників, які бачили, що "знаменитий" Апостол Христовий відмовився продовжувати з ними тісне спілкування, як би підштовхували до того, щоб прийняти іудейські закони про їжу і попрощатися таким чином зі своєю Христової свободою.

І ось якраз у вторинному прийнятті іудейських законів, після того як люди стали християнами, полягала справжня єресь вчинку Петра. Адже якщо продовжувати шукати порятунку в законах Мойсея, то це означає допускати думку, що Христос страждав і помер марно. У своєму Посланні до галатів апостол Павло дійсно викриває в цьому проступок Петра.

Хоча Апостол Павло і не говорить, які наслідки мало це його виступ проти Петра, але з того, що Петро не наводить жодного заперечення, можна зробити висновок, що він цілком усвідомив неправомірність свого вчинку. Більш того, у Другому Посланні Петра (III, 15) ми читаємо: "І довготерпіння Господа нашого вважайте за спасіння, як і улюблений брат наш Павло за даною йому мудрістю, написав вам". Таким чином, очевидно, як високо цінував Апостол Петро церковно-канонічне значення Послання Апостола Павла. Вже сама назва "коханий брат", дане йому Петром, говорить про повній відсутності будь-якої боротьби між двома первоверховними Апостолами, про повне їх братерство у Христі і про згоду і взаємне сприяння в справі проповіді Євангелія.

Припущення про приналежність сюжету картини Антиохийскому епізоду є необгрунтованим. Кагана в своєму дослідженні була сильно прив'язана до соціальної трактуванні цього полотна, що взагалі було характерно для її часу. У своєму нарисі "Іспанська портрет XVI століття. Його соціальна і гуманістична основи" 13 вона наводить досить логічні міркування про те, що релігійні твори художника пов'язані з ідеєю очищення церкви.

Дійсно, історично відомо, що практика католицької церкви в Іспанії в той час представляла собою кричущі зловживання. Досить сказати, що був розквіт діяльності інквізиції і таємних єзуїтських орденів, підпільно прибирали неугодних їм людей. В цьому історичному контексті припущення, що Ель Греко, як представник іспанського гуманізму - руху, спрямованого проти церковного свавілля - міг поставити головним героєм свого полотна Апостола Павла, високо ценівшегося іспанськими гуманістами, і принизити Апостола Петра, якого вважали засновником папства, - має певний грунт.

Однак такий підхід видається цілком непереконливим. Дуже малоймовірно, що соціальні міркування могли зайняти домінуюче місце в полотні Ель Греко - людини внутрішнього діяння, "великого філософа" 14 і містика, усунутого від реального життя.

Як художнику, здатному на найглибші містичні проникнення в реальність інших, вищих планів буття, йому було доступно бачення іншої правди життя, ніж багатьом з його сучасників і наступних поколінь. Сенс цього твору позачасовий, в ньому Ель Греко ставив перед собою глибоку моральну задачу - дати в образах плоті одкровення вищих духовних істин.

Грамотне прочитання духовного змісту картини з точки зору християнської символіки, основ езотеричних навчань, геральдичної емблематики переконують в тому, що своє полотно Ель Греко писав, перебуваючи в стані глибокого релігійного осяяння, або як кажуть іконописці, "в Дусі".

Картина "Апостоли Петро і Павло" - глибоко символічне твір у всіх своїх складових. А символи - це мова істини, спосіб вираження думки, що належить мудрості давніх-давен і зрозумілий і мислячій духу, і сердечному почуття. Уважне ставлення до композиційної побудови картини і до того, що містить у собі сама жива тканина полотна, є кращий спосіб осягнути суть зображеного.

Композиція твору ретельно вивірена. Кожен образотворчий елемент знаходиться строго на своєму місці, з якого його не можна прибрати, щоб на порушити загальної стрункості побудови. Двофігурна композиція зазвичай не має на увазі складності прочитання. І тут, на перший погляд, композиційне рішення картини також просто. Два Апостола розташовані майже симетрично щодо вертикальної осі, що розділяє їх фігури. Ця лінія проходить не по центру полотна. Художник так окреслює простір навколо Апостолів, що фігура Павла дана повністю, а Петра - зрізана по плече лівої рамою картини. Сам Петро стоїть дещо глибше. Крім Апостолів, належні зображеним персонажам атрибути - книги Священного писання, чорнильниця, скупі прикмети аскетичною обстановки - ось і всі основні елементи, які утворюють композицію картини. Але особливість цього полотна в тому і полягає, що кожна зображена деталь сповнена прихованого духовного сенсу, має свою конкретно-метафізичне значення.

Перш за все, в спростування написаним раніше інтерпретацій даного полотна треба сказати, що немає ніякого внутрішнього конфлікту між апостолами. Петро ні про що не питає Павла, а той нічого йому не відповідає. Вдивімося в їхні очі. Апостол Павло відвів свій погляд в бік так, що зіниці його перемістилися в самі куточки очей. Його погляд не фіксований на якомусь певному об'єкті, це очі людини, що дивиться не зовні, а всередину себе. Важко уявити, що з такими очима людина може звертатися до аудиторії, тим більше "з пристрастю проповідника". Показово, що і уста його щільно зімкнуті, що виключає можливість говоріння.

Переведемо погляд до Апостола Петра. Його повіки опущені, але в очах жевріє той же вогник внутрішнього споглядання. Як і у Павла, у Петра поза людини, цілком спрямованого в себе, слухача якийсь внутрішній, що йде з глибин сверхсознания голос. Апостоли перебувають в стані глибокої молитви, і їхні обличчя висловлюють порухи людської душі, яка переживає процес вищих духовних одкровень.

Замість надуманого конфлікту між ельгрековскімі персонажами ми бачимо єдність їх духовного пориву, що виключає припущення про домінування одного Апостола над іншим. Інша справа, що цей порив виражений у кожного по-своєму, але покаянний смиренність Петра і подвижницьке Євангелію Павла суть одне, спрямоване на славу Бога.

Композиційно єдність Апостолів передається спрямованістю їх корпусів один до одного. У місці їх зорового контакту (його немає насправді, так як Петро стоїть глибше) фігури апостолів зливаються в єдину лінію. Ця лінія знаходить своє продовження в єдиному освітленому фрагменті стіни за їх фігурами - якийсь світловому стовпі. Центральне положення цього стовпа в картині Греко, звичайно, не випадково. Весь лад цього полотна спонукає продовжити його думкою вище і уявити Хрест і Розп'ятого на ньому. Це стояння Апостолів біля підніжжя Хреста Господнього надає пронизливе звучання всій картині і сприймається як вказівка на єдині - хресні - врата в життя вічне.

Фігури апостолів рівноправні на полотні. Незважаючи на те, що Апостол Павло займає більше місця, він аж ніяк не виступає головною дійовою особою, "просвітителем" Апостола Петра. Для зрівнювання положення своїх персонажів на полотні художник використовує своєрідний композиційний прийом. Йдеться про книжки, що лежать на столі. Мистецтвознавці, які аналізували картину, мало замислювалися про те, що це може бути. Найпоширеніша думка - те, що книга, на яку спирається рука Апостола Павла, - Євангеліє. Альо це не так. На картині зображений ще один том, розташований під розкритою книгою, і службовець для неї як би підставою. Логічніше думати, що саме це і є Євангеліє. "Камінь, Його ж небрегоша його будівничі, Сей бисть на чільне місце. Від Господа сталося Сей і є дивний у очесех наших" (Матв. XXI, 42) - читаємо ми Євангельські слова, сказані Господом про Самого Себе. У самому кутку полотна помістив Євангеліє і Ель Греко. Цього ж Книзі спочиває розкритий Апостол, в знак того, що не будь благовістя Христового - кутового каменю - не було б і будівлі, побудованого за апостолів, - Церкви Божої.

Таким чином, композиційне рівноправність Апостолів затверджується несподіваним присутністю Апостола Петра в правій частині картини, адже все Євангеліє пронизане питаннями Петра і відповідями на них Господа Ісуса Христа. Рибак Симон, названий Христом після покликання на служіння Петром, що означає "камінь", був найвірнішим учнем Спасителя під час всієї Його земної проповіді. За його невгасиму віру і відданість собі Господь сказав про нього: "Ти єси Петро, і на цім камені збудую Церкву мою, і ворота адові не переможуть їй" (Матв. XVI, 18).

Отже, недолік в просторі для фігури Апостола Петра зліва з надлишком компенсується в правій частині полотна, де лежить історія цілої його життя.

Розстановка закладок в Апостола також невипадкова. За кількісним співвідношенням закладених і відкритих сторінок і при деякому знанні змісту Апостола можна з великою часткою впевненості визначити, на якому Посланні лежить закладка і на якому розкрита книга. Закладено, по всій очевидності, Перше соборне послання Апостола Петра, а розкрито Послання до Ефесян Апостола Павла. Ці два Послання дуже схожі за своїм змістом, підбору виразів і силі передачі думки, що для уважного глядача служить ще одним доказом задуму художника, зовсім не ставив за мету протиставлення своїх персонажів, а навпаки, всіма засобами підкреслював їх духовна спорідненість.