Картина світу епохи Відродження. Північне Відродження

Картина світу епохи Відродження. Північне Відродження

Термін «північне Відродження» застосовується для позначення мистецтва XV-XVI ст. в Німеччині і Нідерландах. Шляхи розвитку північного Ренесансу інші, ніж італійського. Ці відмінності кореняться в книжковому характері сприйняття досвіду античності в Нідерландах і Німеччині, де справжні римські пам'ятники не були широко відомі. Знайомство з античною культурою відбувається в північних країнах Європи на основі філософських текстів, творів літератури.

Другим важливим відмінністю північного Відродження від Італійського є фольклорний, грунтовий характер світських творів мистецтва. Їх тісний зв'язок з низової міської культурою і селянської «усної літературою», а також з традиціями середньовічної книжності, що стали надбанням широких мас, є характерною особливістю північного Ренесансу.

Необхідно звернути увагу також на те, що реформація Церкви, що мала місце в першій половині XVI ст. в Німеччині, сильно відбилася на всіх культурних процесах, включаючи мистецтво. Прихована іконоборча програма, яка міститься в тезах М. Лютера, спричинила за собою нове ставлення до релігійного живопису. Якщо XV в. дає прекрасні зразки вівтарних композицій, пронизаних витонченим релігійним символізмом і виконаних чарівності пізньої готики, то в XVI столітті релігійна картина багато в чому втрачає свій алегоричної мови і перетворюється в дидактичний послання в фарбах, позбавлене гнучкості і глибини.

Цехової характер виробництва картин - ще одна характерна риса мистецтва тієї пори. На відміну від Італії, північні майстра в більшості випадків працювали колективно. Причому найбільш відповідальні ділянки виконував не більше вправний майстер, а начальник майстерні, як правило, старший представник тієї чи іншої художньої «династії».

Формальні відмінності північного та італійського Відродження пов'язані з особливостями трактування форми, простору і руху. Площинний і лінеарний стиль північного мистецтва, з його готичної декоративністю протиставляється скульптурності італійського мислення. «Пейзажний» ірраціональний принцип організації простору в творчості німецьких і нідерландських майстрів, контрастує з «архітектурної» концепцією простору в Італії. Нарешті, рух в картині набуває в італійському живописі усеохватний характер і будується на взаємодії пластики фігур, ритміці поз. Північне Відродження захоплює передача міміки і жесту.

Графіка Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в роки мандрів. 1491 р

Альбрехт Дюрер (1471-1528 рр.) Народився в блискучому імперському місті Нюрнберзі, куди його батько - Альбрехт Дюрер Старший прибув з Угорщини. Мати художника була дочкою ювеліра. Цим же ремеслом володів батько художника, який зміг дати деяким синам художню освіту.

Завершити початкове навчання Дюрер Молодший зміг в майстерні Міхаеля Вольгемута (1434-1519 рр.) - майстри великовагових вівтарних композицій. Для графіки Вольгемута була також характерна перевантаженість і патетика. Його індивідуальний стиль характеризується досягненням в гравюрі мальовничих ефектів, великою кількістю глибоких тіней і захопленням образотворчими можливостями фактури в передачі матеріальності.

Хоча специфіка творчості вчителя Дюрера склалася під впливом таких нідерландських майстрів, як Рогир ван дер Вейден і Дірк Боутс, особливу увагу художник приділяв мистецтву італійських живописців. У його майстерні було прийнято копіювати зразки італійського ренесансного малюнка, репродукованого в гравюрі.

Книжкова графіка в Нюрнберзі в другій половині XV ст.

Найпоширенішим способом прикраси книги в Німеччині в цей час стає ксилографія - техніка високого друку з дерев'яної дошки. У другій чверті XV століття видавалися так звані «ксілографскіе книги», в яких текст і ілюстрації вирізалися на дошках. З розвитком друкарства в 60-і роки за допомогою ксилографій оформляють друковані книги, виконуючи тільки ілюстрації.

Серед видатних видань цього часу можна назвати «Всесвітню хроніку» Гартмана Шеделя (1493 г.), що містить близько 645 оригінальних гравюр. Тут в достатку були представлені біблійні сцени, портрети філософів і поетів. Стилістика зображень мало відрізнялася від продукції майстерні Вольгемута, який був одним з ілюстраторів «Всесвітньої хроніки».

Однак більший художньо-культурний резонанс мало видання «Золотий легенди» Якопо з Ворагіне (1488 г.), ілюмінованих майстром з Ульма. Його ксилографії, які характеризуються твердим лінійним малюнком і скупий штрихуванням, вигідно відрізнялися від Нюрнберзькій графіки своєю легкістю і прозорістю, урахуванням художнього ефекту білого аркуша.

Навчальна подорож Дюрера і його перші ксилографії.

Ульмський майстер. «Св. Лука ». Ілюстрація до «Золотий легенді». 1488 р

Саме манера Ульмського майстра вплинула на складання стилю раннього Дюрера в області ксилографії, коли він створює свої перші графічні аркуші в ході навчальної подорожі.

Зазвичай кожен підмайстер зобов'язаний був відправлятися в подорожі по закінчення терміну навчання в майстерні свого вчителя. Навесні 1490 р Дюрер відправляється в таку подорож, бажаючи відвідати Кольмар - місто, де працював видатний німецький художник Мартін Шонгауер, чиї гравюри захоплювали молодого Дюрера ще в роки навчання у Вольгемута. У ранній період творчості Альбрехт Дюрер наслідував манері Шонгауера в графіку, прагнучи відтворити його прозору і вишукану манеру штрихування, тонке відчуття деталі і композиції.

Однак в Кольмаре молодого художника чекало розчарування, так як на той час Мартін Шонгауер вже помер. Дюрер відправляється в Базель, де йому вдалося взяти участь в ілюструванні Листів св. Ієроніма, виданих в 1490-і роки Николаусом Кесслером. Св. Єронім - перекладач Біблії на латинську мову, здавна привертав художників красою свого чернечого подвигу і інтелектуалізмом. Прототипом для Дюрера послужила ксилографія Майстри Смерті Марії, де святий зображений у своїй келії за роботою. Лев, який прийшов просити подвижника про допомогу, негайно отримує її: св. Ієронім витягує з лапи звіра скалку.

Виконуючи ксилографію на ту ж тему, Дюрер поєднує манеру Вольгемута і Ульмського майстра, уникаючи ваговитості першого, і надмірного графічного аскетизму останнього. На відміну від твори Майстра Смерті Марії, художник вільніше будує внутрішній простір кімнати, майже не використовуючи прийому зворотної перспективи. Дюрер об'ємніше зображує готичні по малюнку складки одягу, стилістика яких нагадує роботи Шонгауера.

Базельська графіка, видана після 1493 року, згідно думку дослідників, створюється не без участі молодого Дюрера. Ілюстрації до «Турнскому лицареві» (1493 г.) і «Корабель дурнів» Себастіана Бранта (1494 г.) представляють собою основні роботи в галузі книжкової ілюстрації, в яких художник брав безпосередню участь.

Альбрехт Дюрер. Ілюстрація до «Турнскому лицареві». 1493 р

«Турнскій лицар» - плід творчості шевальє де Ла Тур Ландрі - є книгою повчальних повістей для жінок, розійшлася в Німеччині з особливою швидкістю. Лицар, сидячи у себе в саду і розмірковуючи над долями своїх дочок, вирішується написати літературний твір, який він незабаром віддає майстрам книжкової справи. На цю тему Дюрер створює ілюстрацію, що відрізняється нарядністю і цікавістю. Особливістю художнього рішення всієї книги можна вважати вдало знайдене співвідношення між зображенням, текстом і ініціалом. Бордюр з польових квітів і фіалок створює особливу атмосферу видання, адресованого жінкам.

Сатира Себастьяна Бранта «Корабель дурнів» не є сатирою в сучасному значенні цього слова, так як відображає специфіку середньовічної традиції сміху, спрямованої на самого жартівника. Дана традиція виявилася в карнавальної культури середньовіччя, для якої образ дурня-блазня як персонажа, наділеного анти-чеснотами перевернутого світу, виявляється центральним.

«З Дуроштадта в край глупландскій

Пустився наш народ Болванський.

У Монефьясконе загорніть

За добрим тамтешнім вином,

Щоб веселіше нам, дурням

Плисти до дурогонскім берегів »(Себастьян Брант).

Серед таких анти-доброделей необхідно назвати кілька характерних рис світу карнавальної анти-норми: крайня ступінь обжерливості, крайня ступінь бідності, крайня ступінь дурості. Останнє поняття в епоху Дюрера, як і раніше, розумілося в контексті біблійної книги «Премудрості Соломона», тобто як незнання Бога і служіння своєму череву.

Дюрер, працюючи над «Кораблем дурнів», відштовхувався від бажання автора створити такі ілюстрації, які давали б можливість не читати саме літературний твір. Дюрер послідовно відображає зміст поетичного твору, забезпечуючи ксилографії короткими написами, що допомагають кращому сприйняттю змісту Сатири.

Італійські враження Дюрера і гравюри кінця 90-х років.

Восени 1494 р художник відвідує Венецію. Безпосереднім результатом італійських вражень з'явилися гравюри кінця 90-х років, що відрізняються досконалістю виконання і новим розумінням простору художнього твору.

Альбрехт Дюрер. «Мучеництво св. Катерини ». 1498 р Гравюра на дереві

Ксилографія «Мучеництво св. Катерини »(1498 г.) на перший погляд представляє графічний лист, пов'язаний з готичними традиціями гравюр Шонгауера, які спочатку сильно впливали на художника. Однак, крім характерної розробки гострих складок і витонченої деталізації, мало що нагадує про німецьких традиціях зображення.

Характерними ознаками побудови багатофігурної композиції в творах північних художників можна вважати відсутність тотожності між смисловий і пластичної домінантою. У більшості випадків, позбавлені композиційного центру зображення, виключають поділ головного і другорядного. Масштабне співвідношення між форматом твори і фігурами рідко знаходиться в гармонійній рівновазі: майже завжди велика кількість дрібних і тісно скомпонованих фігур виключає як можливість занадто помітною просторової паузи, так і цілісного сприйняття загальної композиції.

Лукас Кранах Старший. «Мучеництво св. Катерини ». 1510 р

При порівнянні ксилографії Дюрера з живописним полотном Лукаса Кранаха, можна прийти до висновку про те, що, незважаючи на явне використання останнім гравюри Дюрера в якості іконографічного зразка, Лукас Кранах, застосовує старі методи організації художнього простору. Частково повторивши малюнок гравюри, він руйнує за допомогою кольору і різних власних композиційних доповнень просторовий ефект, який має місце в графіку Дюрера. Монотонно чергуючи світлі і червоно-чорні плями, Кранах знімає дюрерівського ефект багатоплановості, замінюючи його площинним декоративним зображенням. Це зображення формально ділиться на дві сфери: головні герої і фон, утворений другорядними персонажами, трактованими як єдине ціле. Реально фон і домінантна група змішуються, через відсутність перспективних скорочень на задньому плані: фігури фону дані в тому ж масштабі, що і фігури першого плану. Проблема їх розміщення в більш компактному просторі вирішується за рахунок спотворення пропорцій або майстерно замаскованого фрагментирования.

Композиція Дюрера відрізняється ясністю і врівноваженістю всіх частин: вона не перевантажена дійовими особами і розгортається в трьох просторових зонах. Три основні фігури гармонійно співвіднесені з форматом зображення. Однак подолання готичних норм побудови композиції не вичерпують всіх достоїнств дюрерівського гравюри, яку відрізняє технічна досконалість малюнка і виконання в матеріалі. У ксилографії імітується ефект різцевої гравюри по металу за рахунок ведення штрихування за формою і особливих обрисів самих штрихів із загостреними кінцями. Пунктирна штрихування, яка доповнює перший технічний прийом, повідомляє різноманітність фактурі.

Після приїзду з Венеції Дюрер пробує свої сили в гравюрі по металу. Композиція «Морське чудовисько» цікава об'єднанням північних і італійських образотворчих прийомів. З одного боку, фантастична колізія, близька античним міфологічним сюжетам, показує захоплення художника антікізірующімі ренесансними прийомами, прийнятими в італійському мистецтві. Та ж фантастична витонченість властива, наприклад, малюнків Андреа Мантеньи на античний сюжет ( «Битва морських божеств»). Однак Дюрер, на відміну від Мантеньи, не відчуває так органічно пропорційний античний канон, як це властиво італійському художнику. Перебільшуючи деякі деталі, німецький майстер поміщає псевдо-античну фігуру в чуже їй оточення. Введення просторової і змістовної конкретики (чудовисько викрадає мешканку лицарського замку) повідомляє фантастичного оповідання особливу майже сюрреалістичну гостроту. Це посилюється введенням в принципово нереалістичну художню систему натуралістичних деталей (сучасна модна зачіска північній «німфи», «натуральні» плавники і луска чудовиська). Разом з тим, гравюра Дюрера, володіючи повітряної перспективою і реалістичної конкретикою, незбагненним чином залишається «орнаментальної» композицією, в повній відповідності з північної художньої естетикою.

«Апокаліпсис» Альбрехта Дюрера - шедевр європейської гравюри обріза.

Альбрехт Дюрер. «Бачення Сина людського серед семи світильників». «Апокаліпсис»

У 1495-1500 рр. художник працює над грандіозними композиціями, що ілюструють Одкровення Іоанна Богослова, або Апокаліпсис. Новаторство майстра проявилося в створенні оригінальної «сценографії» твори. До його появи в Німеччині існували дві основні форми побутування гравюри: станкові листи і книжкові ілюстрації. За своїми розмірами ксилографії Дюрера відповідають самостійним станковим листам. При цьому серійність зображень передбачає ставлення до них як до колосальної книзі, читання якої прирівнюється до «подорожі». Глядач не просто розглядає графічний лист, сприймаючи все його частини одночасно, але як би «прочитує» його, мандруючи по гравюрі як по географічній карті.

Перед глядачем повільно розгортається таємничий сувій апокаліптичних одкровень, але текст з букв в ньому відсутня. До цього прийому художник вдається навмисно, оскільки і станкова гравюра, і книжкова ілюстрація могла містити пояснювальний коментар. У гравюрах Дюрера зображення тотожний тексту, воно як би має словесну природу.

При порівнянні деяких композицій «Апокаліпсису» з творами інших граверів, які передують його створення, звертає на себе увагу відсутність у Дюрера площинного геометричного орнаменталізм, який становить головне чарівність робіт Невідомого художника кінця XV століття. Особливе ставлення до проблем об'ємності і глибини сформувалося в творчості Дюрера під впливом італійського мистецтва. Майстер поміщає дві монументальні фігури, що представляють Господа на престолі і Іоанна Богослова, в своєрідну «ротонду» зі світильників, тим самим, повідомляючи зображеному простору архитектурность, властиву живопису італійського Відродження. При цьому художник, порушуючи органічну для Італії симетрію, привносить в композицію елемент ірраціоналізму. Останній посилюється контрастним поєднанням атмосфери містичного бачення і реалістичною точності зображення світильників у всьому різноманітті їх ювелірної обробки.

Знаменита гравюра «Чотири вершники» ілюструє грізне пророцтво Іоанна Богослова над лихом останніх часів: про війну, голод і смерть. «І коли Він четверту печатку розкрив, я четверту тварину почув, що казала: Підійди!. ... і ось кінь блідий, і на ньому сидів, на ім'я смерть; і пекло слідував за ним »(Об. 6: 7-8). Серед вершників зі зброєю, що зображують війну і смерть, Дюрер являє собою гігантський фігуру лицаря з вагами, що символізує голод. Художнє оповідання розвивається в трьох планах. Перший план організований у вигляді багатофігурної фризової композиції. Позбавлена ​​третього виміру, ця композиція підкреслює ефемерність, складових її земних образів. Другий план містичного бачення, навпаки, реальніше першого: він діагонально розвивається в глибину. Динаміка стрімкого руху передається цим діагональним побудовою, завдяки відповідності головного вектора композиції психології глядацького сприйняття. Фігура Ангела, невіддільна від фону, вінчає зображення.

Серед великих графічних ціклів Дюрера, кроме «Апокаліпсісу», віділяються «Великі» та «Малі Страсті» (1497-99, 1509-1511 рр.) - Серії гравюр, прісвячені Страданиям Христа. Ця тема розробляється художником, як в ксілографії, так и в різцевої техніці. Особливе значення для складання задуму майстра грає літургійні драми або містерії на відповідний сюжет (Пасії).

Трактат Альбрехта Дюрера про живопис.

Ідея художнього трактату могла зародитися у Дюрера в роки знайомства з теоретичними роботами Альберти (його твори «Про живопис», «Про статую»). Відповідно до початкового задуму, книга Дюрера мала називатися «Підручник живопису» і включати наступні розділи: виховання і гідності живопису, пропорції і фарби, цінність і значення мистецтва.

Згодом художник вирішує звузити завдання і обмежується десятьма темами, серед яких можна виділити питання кольору, композиції, світлотіні і перспективи, а також рекомендації для створення картини по уяві і теорію пропорцій людини і коня.

У 1512-13 рр. майстер знову змінює ідею твору в бік звуження даної проблематики, вирішуючи присвятити його цілком вченню про пропорції. Нарешті 1515 р художник закінчує свій трактат як «Керівництво до виміру», в основному, зупиняючись на способах геометричної побудови різних типів людських фігур. Це не тільки зображення чоловіка, жінки і дитини, побудовані циркулем і лінійкою, але також свідомо недосконалі «природні» фігури людей різного складання і повноти.

Альбрехт Дюрер. «Адам і Єва». 1504 р

Цікаво відзначити, що художник, як і Леонардо да Вінчі, починає своє міркування про пропорції людського тіла зі створення ідеально прекрасної фігури. Він моделює пропорційний еталон, підказаний античністю, наприклад, у своїй гравюрі «Адам і Єва». Адам нагадує Аполлона Бельведерського, Єва - Венеру. На відміну від Леонардо, Дюрер вносить в своє зображення діалектику гармонії протилежностей, показуючи не просто образ абстрактного титану, але людини, сприйнятого в метафізичної повноти двох богозданной почав.

Альбрехт Дюрер. Схема побудови фігури повної людини. 1508 р

У своєму дослідженні Альбрехт Дюрер йде далі: не зупиняючись на ідеальною формулою, він прагне розрахувати числову закономірність побудови будь-якої фігури. Через складність цих викладок метод Дюрера майже не застосовувався на практиці і став швидше надбанням історії, ніж чим художньої теорії.

Альбрехт Дюрер. «Св. Ієронім в келії ». 1492 р Титульний лист «Листів св. Ієроніма »

література:

Вельфлин Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу. Л., 1934.

Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. 1471-1528. - Л.-М .: Мистецтво, 1961.

© Всі права захищені http://www.portal-slovo.ru