Кінематографічний Ліцей або Вищі сценарні курси

1. Кінематографічний Ліцей або Вищі сценарні курси

Кінематографічний Ліцей або Вищі сценарні курси

Веселі, повні надій шістдесяті

Зі спогадів кінодраматурга Юрія Клепікова: "Колись давно Андрій Бітов, випускник Вищих сценарних курсів, назвав це унікальний навчальний заклад кінематографічним Ліцеєм. Як це вірно! Унікальність полягала в тому, що в країні тоталітарного режиму, в самому центрі Москви утворився навчальний острівець, звільняв своїх мешканців від усіляких казенних зобов'язань, крім приємної обов'язки написати якийсь текст, схожий на сценарій. Ніяких іспитів і заліків. Нічого - крім лекцій, захоплюючих кінопереглядів і занять в мас терських. За це ще давали стипендію і забезпечували гуртожитком. Дух ліцеізма виникав навіть не з цих переваг, а з самої можливості тісної зборів трьох десятків молодих людей. Серед них виявилося чимало блискучих і обдарованих особистостей, пізніше здобули популярність і славу на різних художніх теренах. саме виникнення курсів видається мені сьогодні таємничим дією Провидіння ... "

Крім Провидіння своїм народженням курси були зобов'язані відлиги. Потреба в професіоналах-сценаристів диктувалася розширенням виробництва і загальним творчим підйомом кінематографії. "Сценарна проблема" - цей постійно-актуальний пункт пленумів, колегій і зборів - в 1960-х, не втрачаючи гостроти, знайшла якесь благополуччя в порівнянні з минулим "малокартиння".

Спостерігається мирне співіснування поколінь. Активно працює Євген Габрилович, прямо і декларативно орієнтується на режисерську молодь - за його сценаріями будуть ставити фільми випускники Вищих курсів Гліб Панфілов і Ілля Авербах. Відлига і початок 60-х змінюють клімат сценарного справи. До корифея приєднуються фронтовики Валентин Єжов і Василь Соловйов, випускник ВДІКу Будимир Метальников, випускник ГІТІСу Анатолій Гребньов, молодші вдіківців Наталія Рязанцева, Павло Фінн, Геннадій Шпаликов, Євген Григор'єв і далі - свіжа сценарна поросль з Вищих курсів.

На Вищих курсах сценаристів і режисерів у 1960-х вчилися: режисери Ілля Авербах, Олександр Аскольдів, Гліб Панфілов, Михайло Пташук, сценаристи і письменники Алесь Адамович, Андрій Бітов, Марк Розовський, Резо Габріадзе, Фрідріх Горенштейн, Іван Драч, Максуд і Рустам Ібрагімбеков , Грант Матевосян, Борис Можаєв - далеко не повний список воістину блискучої мистецької еліти, що вийшла з тісних аудиторій і переглядових залів, приютившихся в будівлі Театру кіноактора на вулиці Воровського.

За дипломному сценарієм Юрія Клепікова, спочатку називалася "Рік спокійного сонця" (потім ще - "Ася-кривоніжка"), Кончаловський має намір зняти картину на місцях подій. Виконавці - колгоспники. Декорації - природний інтер'єр. Метод режисера - імпровізація.

Група виїжджає в село Безводне Горьковської області. Професійних акторів троє: Ія Саввіна, Любов Соколова, Олександр Сурін, інші обрані на пробах за конкурсом - місцеві жителі, робітники, колгоспники. Оператор - Георгій Рерберг, художник - Михайло Ромадин, обидва працювали з Кончаловським на "Першому вчителі". Всі молоді, талановиті, сповнені сил; мчить світлий час ...

Звернення до типажу, зрозуміло, неможливо першовідкриття. Будь-який новий прорив у незвідане і спроба вивільнення екрану від наросших штампів і рутини викликали до життя типаж, цей символ природності (фільми Ейзенштейна, "Земля тремтить" Вісконті, далі фільми Пазоліні, Рози, В. Шукшина). Звернення до села теж, звичайно, не було первооткритія: починаючи з відлиги, "колгоспна тема" тяжіла в темплану студій. Було б цікаво простежити в їх екранному відображенні зміну партійних гасел і установок, проголошуваних на щорічних з'їздах, пленумах і нарадах по сільському господарству - напружені зусилля влади врятувати гинуть російське село за допомогою все нових і нових адміністративних панацей.

Але кінематографісти, як правило, повертали тему: вироблявся свого роду "обхід" завдання зверху, завдяки чому, скажімо, не підсумки соцзмагання двох колгоспів, а доля селянки, військової вдови, і тонко виписаний любовний трикутник стояли в центрі фільму "Проста історія" ( 1960) режисера Юрія Єгорова за сценарієм Б. Метальникова і в чудовому виконанні головних ролей Нонною Мордюкової, Михайлом Ульяновим і Василем Шукшиним.

І все ж явище типажу та імпровізації виводило сільську тему на новий щабель.

Увійшовши в фільм, волжани розташувалися по-хазяйськи. Відразу відпали деякі заготовлені заздалегідь в Москві епізоди, а з'явилися нові. Нехитра історія кухарки Асі набувала активний фон.

Ася любить шофера Степана, меткого і хамського хлопця, вагітна від нього. До Асі сватається міська людина, Чиркунов, вдівець, самотній. Він готовий прийняти її з дитиною. Але Ася відкидає і того і іншого. Чиркунова - тому що не любить, Степана - тому що горда. Написана Клепіковим любовна історія увійшла в інший контекст. Завдяки новим яскравим особам героєм фільму стало ось це російське село, ледве оговтавшись після винищувальної війни. Сліди її всюди: в куксах інвалідів, в жіночому самоті, в пам'яті людей - загальний і неминучий мотив всіх фільмів про село.

Нам відкривається життя вкорінена, як не викорчовували її, ні підривали. Зяє порожніми прорізами вікон, холоне під снігом цегельний остов храму, по фасаду накреслено маслом грізне "Не палити!" - видно, розташували у вівтарі і в межах склад пального. Але на покуті асино хати висить в кіоті старовинна ікона, все там же, куди колись помістив її прадід, славетний капітан Клячин - ось і його фотографія в дерев'яній рамі. На грубці - столітня прабаба, живі мощі і живі розумні очі, не декорації в павільйоні, а справжній будинок старого-старожила, де Ія Саввіна пробула перед зйомкою чотири дні.

Зруйнована, облупилася церква, але, як писав Лермонтов, "храм залишений - все храм". Занедбаний цвинтар, але старого діда Федора ховають за обрядом, з північним, сумним, непоказна плачем. Радіо розносить над струмом мелодію останнього закордонного шлягера, транзистор не замовкає і постійно гуркоче десь поблизу танкодром, - і все ж крізь все прикмети розвалу народного побуту, чіпко вистачає режисером і оператором, проступає одвічний ритм селянського життя, низка посівів і жнив, смертей і народжень - похорон старого і асино пологи в поле - по-старому, поруч. Тут вічна цариця - природа. Літня спека, водна гладь, що ваблять дали, поля і переліски, кучеряве дороги з пилом, прибитої дощами, - мерехтить, переливається срібне зображення, кінопоема про Росію.

Кончаловський і Рерберг, свідомо руйнуючи звичні зв'язку між епізодами, підпорядковують композицію логіці власного кінематографічного письма. Будова фільму музично. Багата емоційне життя персонажів, внутрішній візерунок почуттів, в'язь тонких переливів, нюансів - те, що невимовно словами. Фільм про простих людей, про їх нехитрої життя і складний, і вишуканий. Тона теплі, краса і світло йдуть як би зсередини, поступово проступають назовні і перетворюють зовні непримітне, тьмяне, може, навіть непривабливе.

Так - в загальному рішенні, так - в портретах, які пише кінокамера. Три селянських особи, три чоловічі долі-монологу увійшли в дію разом з живими людьми, виконавцями ролей, і дали фільму три несучі опори.

Розповідь Прохора, колишнього солдата, інваліда з знівеченої рукою - про суперництво двох хлопців з батальйону і їх боротьбі за прихильність молоденької санітарки перетворюється в повість про життя людської, про війну і мир, про чужині і рідну домівку, про любов. Коли в бою вбило суперника, він перед смертю попросив Прохора, що залишився живим, закрити його з головою, щоб Вона не побачила, як його понівечило. Вона - звучить подібно "Беатріче", "Лаура". Прохор жодного разу не вирішується вимовити вголос її ім'я - це Вона ... Істинність глибоких, прихованих під повсякденним вічних людських почуттів, їх чистота просвітлює пересічна особа корявого Прохора, грубуватий вигляд Марії - незабутньою Люби Соколової.

Горбань-бригадир, образ спочатку комедійний, якщо не негативний, - схоже, що перед нами колгоспний торочити-начальник з вічним "давай-давай". Але він теж розповідає про свою любов з першого погляду - і нам відкриваються в непоказному і метушливому людині рідкісна душевність, делікатність, доброта, ми помічаємо, які прекрасні у горбаня очі.

І нарешті, третій монолог - старого - увійшов у фільм разом з виконавцем-типажем. Старий відсидів після фронту вісім років в таборі. "За що?" - запитують. "Так ні за що ... до п'ятдесят третього року!" Ні докору в голосі, добродушний смішок: справа звичайна, не один він! Сльоза на очах старого з'являється, коли він розповідає про повернення додому і про зустріч з дружиною, з Нюрою, яку не бачив багато років: "Сидимо поруч і мовчимо. Ну нічого сказати ... Буквально нічого сказати ..." Старий змахує сльозу. Життя пройшло нарізно.

Три оповідача, три долі, зигзаги, які викреслив століття в біографіях цих орачів, вириваючи їх з рідного села і кидаючи в пекло світової війни, в довгі місяці солдатських перегонів, в тундру табірного ув'язнення за 58-й - "ні за що".

Доля людська, доля народна - як підходять до російської трагедії ХХ століття ці пушкінські слова!

У своїй глибинній суті "Історія Асі Клячин" - картина про кохання в найширшому сенсі - людське єднання, викувані в тяжких випробуваннях.

Ася - сільська праведниця, бессребреніца, усміхнена, отака зачарована душа.

Зовні її поведінка йде врозріз із загальноприйнятою, але абсолютно правдоподібно, виходячи з характеру Асі, трохи блаженної, яких завжди так любили і вважали Богом зазначеними на Русі. Ася - пташка на рідній землі (у фільмі, начисто позбавленому символіки, є чарівний довгий план пташки-хромоножкі, легко стрибків по ріллі). Вона впевнена, що не пропаде і одна з дитиною, бо завжди будуть потрібні її руки, вправно чистять картоплю. До того ж і народити без мужика на селі давно вже не той ганьба, як в минулі роки. Багато, більшість без мужиків. Мужики хвилями убували, їх гнали на Біломор і Унжлаг, косили на Громадянської, на фінській, на Вітчизняної, більше інваліди та хлоп'яти залишилися. І риси стародавнього матріархату бачаться в Могутнє силушку Марії, в жіночому царстві Асиного будинку, де чотири жіночих покоління, а чоловіки тільки на фото.

Соціологічне, або, точніше, соціально-психологічне дослідження Кончаловського, максимально уважного до матеріалу сучасності, стулялося з російською національною традицією - з прозою І. Тургенєва, Л. Толстого, І. Буніна. У цьому відчувалася пристрасна жага національного самопізнання, відкриття нації на новому витку історичної спіралі. Це було більше, ніж ще одна талановита картина, це слідом за "Андрієм Рубльовим" стверджувало себе, піднімало голову російське кіно.

Термін "сільська проза" в ту пору ще не був поширеним, і незграбне слово "деревенщик" ще не миготіло в статтях літкритика. Але вже опублікований "Матренин двір" Олександра Солженіцина, це велике літературне звершення і відкриття на двадцяти журнальних сторінках "Нового світу", про сплюндровану, спився колгоспної маете Русі неушедшей.

В той же, що і "Ася Клячина", рік легкою ходою пройшла і зникла, надірвавшись життям, молода мати Катерина з "Звичного справи" вологодци Василя Бєлова.

Вже прив'язувала співпереживанням і співучастю доля Прясліних, багатостраждальних героїв Федора Абрамова. Починався світанок і розквіт сучасної російської національної прози, відроджувалася російська художня культура, яка могла б перегородити шлях майбутнього чванливому і самовдоволено злісному псевдорусского безкультур'я, через двадцять років вилівшемуся в бездарне і клінічно шалений товариство "Пам'ять", а по закінченні тридцяти, вже в пору демократії і свободи, в фашиствують вигуки Альберта Макашова.

Пройде немало років, в долі Андрія Кончаловського успіхи будуть змінюватися кризами. Повернувшись на батьківщину після від'їзду і, на щастя, насиченого періоду роботи на Заході, він зніме нову картину - як би продовження "Історії Асі Клячин" - "Курочка ряба".

Дія відбувається в тому ж волзькому селі в новий час, в розпал демократії і свободи. Ася, залишившись незаміжньою, торгує курячими яйцями на ринку, майже відкрито жене самогон, сама попиває. Чиркунов став "новим російським", відбудував в селі хороми, як і раніше в Асю закоханий. Селяни ненавидять нового "поміщика", сумують про колгосп, ходять з червоними прапорами на демонстрацію.

Асю тепер грає Інна Чурікова. Але режисер йде на ризикований крок: часом в кольорове, переважно сатиричне і гротескне зображення пострадянської російського села він включає старі чорно-білі кадри першого фільму з Ією Саввін. Контраст виявляється вражаючим. І простодушний, задушевний ліризм минулого, вмонтований в самоновітніх, комп'ютерне, саркастичне, гірке торжество постмодерністського майстерності знаменитого метра, знову захоплює щирістю, теплотою.

Двома роками раніше "Історії Асі Клячин", в 1964-му, на тому ж "Мосфільмі" була знята ще одна видатна картина про російську післявоєнної селі. Це до певної міри антипод екранної елегії Кончаловського, картина стовідсотково пропагандистська за задумом і аналітична, реалістична щодо втілення - "Голова" Олексія Салтикова за сценарієм Юрія Нагібін.

Тип керівника, еволюція образу позитивного радянського героя наочно розкривають основні тенденції часу на гарячому матеріалі колгоспної післявоєнної села.

Єгор Трубніков у виконанні Михайла Ульянова - ватажок, господар. Сценарист і режисер вибрали саме цей соціальний тип, звернувшись безпосередньо до громадської діяльності голови колгоспу, не підміняючи її ілюстрованої схемою голови, який приїхав з мобілізації з міста і легко, граючись підняв колгосп.

Характерно, що і в фільмі Салтикова і одночасно в українському фільмі "Наш чесний хліб" режисерів-дебютантів Кіри та Олександра Муратових (де роль голови чудово грав Дмитро Мілютенко) на екрані виникли образи, можна сказати, ідеальних голів, одержимих ідеєю колективного господарства, закоханих в землю, кристально чесних, безмежно самовідданих, наділених організаторським талантом і розумом.

Цікаво й те, що прототипами обох героїв послужили реальні керівники зразкових колгоспів - Н. Орловський і М. Посмітний.

Передісторія образу Трубникова - це знову-таки біографія покоління. Бідняцьким хлопчиськом в пору колективізації, подпаском, Єгор свято вірив в колгоспний лад. В колгосп він повернувся з фронту одноруким інвалідом. Трубників начисто позбавлений не тільки своєкористя, але і яких би то не було особистих інтересів, пов'язаних з самолюбством, авторитетом керівника, бажанням влади. Цілком, без залишку, самозабутньо стурбований він справою, одержимий бажанням зробити колгосп процвітаючим, а колгоспників щасливими.

Ця самовіддана діяльність виконана гострого драматизму. Трубників вступає в запеклу боротьбу насамперед з тими нездоланними перешкодами, які чинить голові склалася структура сільського господарства. У цій боротьбі Трубніков змушений часто йти в обхід, вдаватися до хитрощів і обману.

Боротьба виробляє характер людини: в даному випадку людини замкнутого, самотнього, аскетичного, що приховує душевну доброту і навіть деяку беззахисність під личиною суворості.

Чи не легше боротьба голови з самими колгоспниками, що біжать з села в місто. Ось тут-то і виявляються протиріччя людського типу, олицетворенного в герої. Свій ідеал щастя, правди і розумного життя Трубників насаджує засобами деспотичними. Це як би відбиток революційного гасла "Залізною рукою заженемо людство до щастя". Трубників вимагає, щоб люди були щасливі, причому щасливі так, як він, голова, це розуміє. Вирішує, кому треба їхати в місто вчитися, а хто повинен залишитися в колгоспі. Може зіпсувати людям свято, наприклад весілля, не через дурний характер, не з примхи, а з найвищих і справедливих міркувань. У фільмі колгоспники переймаються все великою повагою до свого голові, починають розуміти, що хоч і крутий він, але прав, і в вирішальну хвилину перевиборів, підготовлених бюрократами з району, одноголосно голосують за Трубнікова. Ця сцена хвилююче і щиро, мужньо і зворушливо зіграна Ульяновим, чий герой, незграбний, різкий, не може стримати сліз при вигляді частоколу піднятих рук.

Об'єктивний зміст образу не вкладається в однозначну відповідь. Видатна акторська робота Ульянова визва-ла глибокі роздуми, гострі дискусії в глядацької середовищі і в критиці.

Коли на адресу "Голови" кидали звинувачення мало не в фашизмі, М. А. Ульянов на одній із зустрічей з глядачами сказав: "У всі часи в селі були люди, які везли, тягли на собі віз, а були ті, хто вважав за краще , чтобы их на себе вез кто-то другой. Егор Трубников — из тех, кто везет, из сельских праведников — при любом строе, при любом способе хозяйства, на все времена".

Золоті слова! Хіба бідою послеколхозной російського села стало, крім іншого, і те, що радянська влада примудрилася винищити саму породу своїх великих слуг - Трубнікова?

Своєрідну аналогію Єгора Трубникова ми знайдемо в фільмі "Крила" (1966) Лариси Шепітько, знятої нею після "спеки". В "Крилах" (сценарій Валентина Єжова і Наталії Рязанцевої спочатку називався "Гвардії капітан") досліджується характер, сформований тією ж епохою, яка створила голови Трубнікова.

Льотчиця, героїня Великої Вітчизняної війни, чий портрет прикрашає музейний стенд, нині працює директором ремісничого училища, переносячи в сьогоднішній день і в нову професію армійські навички. Людина суб'єктивно чесний, але прямолінійний, при всім глибоко прихованою страждання (це нервово і тонко передає Майя Булгакова), Надія болісно не знаходить контакту з людьми, що оточують її тепер, з молоддю, з прийомною дочкою, зі зміненими людськими взаєминами.

Але герой "шістдесятників" - завжди лицар без страху і докору, завжди борець. Це час створило навіть свого Гамлета у фільмі Григорія Козинцева (1964), настільки ж класичності, академічному в кращому сенсі, а й молодому, упередженості, який шукає.

Принц Датський (в світиться, підкорювати виконанні Інокентія Смоктуновського) вступає в єдиноборство з порочним, що продають, зрадили заповіти батьків Ельсінор. Цього Гамлета менше цікавлять ті "сни, що в смертному сні присняться" і взагалі те, що за труною, ніж причини і витоки зла, що запанував тут, на його данській землі. Чи не монолог "Бути чи не бути", який вимовляється Смоктуновським за кадром в хвилини проходу героя по сходах біля моря, а гнівна тирада про флейті, про людину, яка не може бути флейтою, на якій грають негідники, - ось духовний центр картини.

Цей Гамлет - борець за совість, щирість, чистоту проти порочних монархів, лізоблюдского двору і провокаторів на кшталт Розенкранц і Гільденстерн.

І фінал - прихід Фортінбраса, урочистий і скорботний салют по Гамлету і іншим загиблим - це все-таки перемога справедливості, "посмертна реабілітація" жертв і беззастережне засудження свавілля.

"Наш сучасник Вільям Шекспір" - так назвав Г. М. Козинцев свою книгу про великого британця. Здавалося, це фраза. Але немає. Зіставляючи його "шестідесятніческій" "Гамлет" з концепціями шекспіроведческіх студій, які Козинцев продовжував до кінця днів, розумієш, наскільки автор був щирий, переконаний, впевнений в сучасності свого найулюбленішого автора.