пригоди електроніки

1. пригоди електроніки

пригоди електроніки

Композитор Едуард Артем'єв: «За радянських часів фільми знімали не заради касового збору. А зараз перейшли на американську систему. Скільки подивилося? Скільки зібрали? Серйозне зміщення акцентів відбулося »

Едуард Артем'єв - батько-засновник вітчизняної електронної музики і один з найбільших композиторів сучасності. Ще на початку 60-х років минулого століття загорілася його яскрава зірка в прекрасному сузір'ї таких гігантських світил, як Альфред Шнітке, Едісон Денисов, Софія Губайдуліна. І ось підсумок: авангард став класикою, а терабайти голосів Всесвіту матеріалізувалися в великих і прекрасних композиціях, знайомих всім і каждому.30 листопада Едуард Миколайович відзначив 80-річний ювілей. Зазначив, як завжди, тихо, в колі великих друзів і знаменитих колег, зобов'язаних своїми успіхами геніальності композитора. Ще б пак: без тонких тим і потужних образів, народжених музичним генієм Артем'єва, сьогодні просто неможливо уявити історію вітчизняного кінематографа останніх років 50. «Солярис», «Свій серед чужих, чужий серед своїх», «Дзеркало», «Сибіріада», «Раба любові »,« Незакінчена п'єса для механічного піаніно »,« ТАРС уповноважений заявити »,« Кур'єр »,« Урга: Території любові »,« Сибірський цирульник »,« Стомлені сонцем ». Про багатьох з цих фільмів ми згадуємо, ледве почувши музику, що стала класикою часом раніше, ніж самі фільми ... Це інтерв'ю складено з декількох моїх бесід з великим композитором.

Юрій Панков, головний редактор видавництва «Автограф століття»

Композитор Едуард Артем'єв в лабораторії електронної музики. 1970-і

- Почнемо здалеку ... У фільмі Кончаловського «Одіссея» перед вами стояло завдання: занурити глядача в світ давньогрецької музики. Що вона собою являла? Чи жива вона сьогодні, через тисячоліття?

- Уявіть собі - жива. Є записи цієї музики. Мало не на каменях. Музична гармонія тоді вже була. Ще Піфагор, який жив у V столітті до нашої ери, вивчав гармонійні співвідношення звуків. І вже тоді з'явилися лади: іонійський, дорійський, фрігійський, лідійський, давньогрецький, еолійський ... Вони були розраховані математично, мабуть, виходячи з конструкції аулоса - давньогрецького музичного інструменту.

- І як? Музика древніх греків нагадує сучасну? «Сіртакі» Теодоракіса, наприклад?

- Нічого спільного. Нинішня грецька музика розвивалася під сильним впливом турецької. Давньогрецька більше нагадує середньоєвропейську. А то, що я писав для Кончаловського, - це мої відчуття від тієї музики.

- Складна справа ... Музика до фільму своїм настроєм повинна відповідати сценарної основі картини, підтримувати її.

- Так, це так ... Тому що в мистецтві головне - не розум, не голова, а душа і почуття. Якщо музика, так би мовити, головний, то почуттів там немає ... Ніякої конкретної думки композитор не виражає. У звуках виражається тільки почуття, емоція. Але при цьому я, звичайно, відштовхуюсь від прочитання, яке задає режисер або актор.

- У фільмі «Свій серед чужих, чужий серед своїх» ваша музика створює абсолютно ясний образ думок. Створює настрій і відповідні цьому настрою думки.

- Неправильно. Думка існує тільки в мові. Тут інше. Те, про що ви говорите, - це художнє вираження і сприйняття. Михалков сказав мені: «Потрібна тема дружби». Наговорив чогось. Я взяв і написав. А як складав, сказати просто не можу. Моментально сів за інструмент і практично відразу зіграв. Мабуть, такою була стан моєї душі. Так висловився досвід моїх переживань: відчуття дружби, спогади чогось. «Шоста симфонія» Чайковського - найбільш трагічна! Але він про неї нічого не сказав. Єдине, що ми знаємо - з його слів, - що він хотів переробити фінал. Ясно, що там мова йде про його особисту долю. Тобто деяка апріорність при написанні музики, звичайно, присутня. Саме в цих рамках і починаєш працювати.

- Але Чайковський Хіба ж не писав музику до фільмів і спектаклів.

- В його час балет і опера якраз і виконували функцію фільмів. Опера не зважала високим жанром. Як класичне мистецтво вона утвердилася до кінця XIX століття. А колись була розважальним мистецтвом. Співаки показували композиторам свої голоси. Примадонни замовляли потрібні діапазони. І композитори виконували їх замовлення. Але генії завжди ці рамки перестрибували, просуваючи жанр в цілому.

- Ви десь розповідали, що, занурюючись в роботу, абсолютно замикається. Але, як тільки починаєте займатися кіно - про революцію, про Громадянську війну, - ставайте соціальної особистістю: повертаєтеся в суспільство.

- Я просто залишаюся професіоналом цієї справи - і більше нічого. Вирішую вузькі завдання, які мені ставлять.

- Ви це приймаєте і виконуєте ...

- Ситуативно. Швидко - повільно, на рівні почуттів: любовна історія або трагічна ... Соціальне виникає потім, в сюжетному контексті. А я займаюся виключно епізодами. Правда, не забуваючи при цьому про цілий - щоб потім все склалося в єдину картину.

З Андрієм Кончаловським і Шоном Пенном. Кінець 1990-х

- «Стомлені сонцем» ... Найбільш проблемна і спірна робота Михалкова.

- Перша? Друга? Третя?

- Цілком ... Твір, створений на підмогу політичному моменту ... Так ось, раніше ви сказали, що працюєте над твором, якщо воно вас влаштовує. Тобто, перш ніж почати роботу, ви повинні прийняти ідею, розділити позицію режисера. Або для вас це необов'язково?

- З Михалковим все по-іншому. Я з Микитою пов'язаний інакше. Не тільки узами дружби, а й якимись особливими відносинами. Я хрещений батько його дочки Ані. А він хрестив мою внучку. Відносини у нас на рівні резонансу. Тому все, що він затіває, я приймаю не роздумуючи і відразу ж починаю робити. Якщо спочатку чогось не розумію, вірніше, не відчуваю, то знаю, що відчуття прийде потім.

- Як з фільмом «Дванадцять»?

- Так. Так само як я спочатку не хотів писати музику до «Урге». Говорив йому: «Запроси монгольського композитора, монгольського співака, візьми монгольську музику ...» Він: «Ні, я хочу, щоб ти ...» Я сів і написав. І так само для фільму «Дванадцять». У кіно багато конкретних творчих проблем, і я вважаю, що, наприклад, писати музику до картини, де йдуть нескінченні розмови, діалоги, - пусте заняття.

- Ви про фільм «Дванадцять»?

- Так. Або взяти американське кіно, наприклад. Там аби щось звучало, неважливо що: будь-яка музика підсвідомо буде працювати на образ. А мені здається, що це заважає. Коли я подивився матеріали до фільму «Дванадцять», то сказав, що музика там не потрібна. Але Микита, як зазвичай, став мене переконувати. І я написав - з великими труднощами ...

- Повернемося до «Стомлені сонцем» ... На мій погляд, фільм носить ідеологічний характер. Незважаючи на прекрасних акторів і слізний сюжет ... Але, відповідно, кон'юнктурної завданню підіграє і робота композитора.

- Я б не став так говорити ... У Микити була інша задача. Чому він став знімати цей фільм? Тому що хотів зняти в кіно свою маленьку дочку Надю. Але це справа якось відкладалося. А потім вона стала помітно дорослішати. І Михалков заквапився. Він давно шукав сюжет ... Не знаю, як він натрапив на цей сценарій, але він все кинув і почав спішно знімати. Так що стимули у нього були інші. У підсумку він зняв фільм за один дачний сезон. Спочатку не було ні фінансування - нічого. Частина людей його просто покинули, сказавши, що так неможливо знімати, що, мовляв, це буде халтура. Оператор пішов ... Багато було всяких перипетій. Але він зумів взяти ситуацію в руки. Так, припустимо, він вирішував якісь кон'юнктурні завдання. Але музика тут ні при чому. Я вирішував свої завдання музичні, виключно те, що я можу. І в надії, що ця музика потім буде окремо гратися. Так воно потім і вийшло.

- Однак сьогодні ми абсолютно точно можемо сказати, що михалковський картини - як «Свій серед чужих ...», так і «Стомлені» - без вашої музики не повні.

- Так. Зрослися.

- Працюючи в 1990-і роки з американцями і французами, вам, напевно, довелося зіткнутися з новими підходами до оцінки своєї праці. Ви, мабуть, весь час думали: «А чи буде це успішний фільм?» І тепер, мабуть, коли ви працюєте з режисером, теж постійно думаєте про це?

- Звичайно. І для мене це дещо незвично. За радянських часів фільми знімали не заради касового збору. І не про це думав я, радянський композитор. Хоча, якщо фільм переглянуло енну кількість мільйонів, то нам платили додатковий гонорар. Але увагу на цьому не акцентувалася. А зараз у нас перейшли на американську систему. Скільки подивилося? Скільки зібрали? Ось головні критерії. Серйозне зміщення акцентів відбулося. Хоча я не знаю, хто з музикантів навіть в цих нових умовах думає про те, як складеться доля картини в прокаті. Просто намагалися зробити якомога краще. Правда, були випадки ... Зацепін написав музику для «Червоної намети», а італійці його роботу не взяли. Звернулися до Морріконе. У підсумку фільм існує з двома варіантами музики, написаної до нього. Хоча я вважаю, що музика Зацепіна не гірше, ніж у Морріконе. І дуже підходить нашій ментальності.

П'ятирічний Льоша Артем'єв. При хрещенні в дитинстві Едик був названий Олексієм. Але прижилося все ж світське ім'я - як в документах

СПРАВА ХАНСА СІКОРСЬКОГО

- Тема «художник і влада» ... Щодо театру і кіно тут все сказано до нас. Але ось з музикою не все так очевидно. Взяти хоча б Союз композиторів - радянський і російський. Про нинішній важко міркувати: незрозуміло, чи то він є, то чи немає. І чи потрібен? А в роки радянської влади ... Зауважте: не був репресований жоден композитор.

- Тим не менше кількох партійних рішень і статей вистачило ... Наприклад, постанова Про оперу «Велика дружба» Вано Мураделі.

- Ця постанова вийшло в «Правді» 11 лютого 1948 року і містило, по-перше, розбір фабули твору, спотворює проблематику міжнаціональних відносин на Північному Кавказі в роки Громадянської війни, і, по-друге, безпосередню критику музики Мураделі.

- Але набагато раніше, 28 січня 1936 року, в тій же «Правді» вийшла стаття про оперу Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту».

- Так, стаття називалася «Сумбур замість музики». Проте ні в 1936-му, ні в 1948 році нікого з композиторів не чіпали, і ні на чому ця критика за великим рахунком не позначилася.

- Так, але виникла тема формалізму, і Союзу композиторів довелося почати вписуватися в усі ці ідеологічні рамки, що, однак, нічого не дало. А з іншого боку - те, що в результаті вийшло, нікому не заважало. Навіть допомогло розкрити якомога більшої кількості людей, яким, можливо, не вдавалося зануритися в тонку підсвідому музичне життя, але які тим не менше писали прості музичні твори. Я вважаю, що тут питання таке ... Далеко не у всіх наших керівників рівень розвитку був на висоті Йосипа Віссаріоновича, який багато читав, сам писав статті, сам готував виступи. Він все робив сам. А вся ідеологія була на Жданові! Але Жданов далі Чайковського в своє розуміння музики не пішов. Ось він почув «Леді Макбет» і не розібрав там жодної мелодії ... В 1930-ті роки він дуже негативно висловлювався про балет Шостаковича «Болт». Протягом двох відділень учасники сценічного дійства були спантеличені виробництвом якогось болта ...

- Можливо, товариш Жданов в своїх оцінках «Болта» мав рацію.

- Коротше кажучи, вирішено було це все припинити. Потім почалася боротьба з так званим схилянням перед Заходом. І це сильно вплинуло на музикантів. Всі притихли, покаялися. Але потім все заспокоїлося, і композитори продовжили писати свою музику. У свій час музику Шостаковича теж перестали виконувати, а оскільки викладати він не хотів, то позбувся засобів до існування. Але вихід знайшовся - кіно, де до того ж навіть більше платили.

- І в підсумку - музика до шедеврів радянського кінематографа: «Юність Максима», «Повернення Максима», «Волочаевские дні», «Виборзька сторона», «Великий громадянин», «Людина з рушницею», «Зоя», «Молода гвардія» , «Зустріч на Ельбі», «Падіння Берліна» ...

- Так. Шостаковичу залишили таку можливість. Кажуть, людиною він був дуже боягузливим. Завжди жив у страху, що його того гляди заарештують.

- Іншими словами, якщо в творчості режисерів і письменників ідеологія проявляється безпосередньо, то з музичним профспілкою все складніше: домогтися від музики ідеологічного звучання практично неможливо.

- Судячи з усього, так. Однак ідеологія вплинула на авангардну школу. Софія Губайдуліна, Едісон Денисов, Альфред Шнітке - на них чинився сильний тиск, і вони з великим запізненням стали освоювати серійну техніку. Вони писали авангард для акустичних інструментів, намагаючись знайти вихід на Захід, і знайшли його: в результаті їх музику виконували там, а тут вони були гнані ... Виник ореол мучеників.

- Невже їх твори стали виконувати за кордоном вже в 1960-і роки?

- Так-так, в кінці 1960-х, в брежнєвські часи. Але і при Хрущові хтось на Заході грав твори Альфреда Шнітке.

- Як же це все попадало на Захід?

- Через німецьке музичне видавництво «Сікорські». Як тільки почалася хрущовська відлига, вони відкрили тут своє представництво. І глава видавництва, сам Ханс Сікорський, приїжджав сюди, ходив по концертам, по квартирник, приватним зустрічам музикантів.

- І ви з ним зустрічалися?

- Ні. Правда, він мені надсилав листи, пропонував співпрацювати. Але я тоді займався чистою електронікою, яка його не цікавила. Йому була потрібна музика для оркестру. Мені не було чого йому запропонувати. А то б, безумовно, запропонував. Багато виповзли на Захід саме через нього. Сікорський в той час вважався ідеологією, проникненням чужої ідеології. Хоча він просто шукав таланти, щоб просувати їх, первооткривать і видавати. Таких людей в нашій країні було завжди дуже багато.

- Після Жовтневої революції в музичну творчість прийшли величезні маси нових людей. Нові часи, нові теми, розвиток широкого музичної освіти. Не дивно, що справа дійшла до створення багатотисячного Спілки композиторів.

- Але створили його професіонали - в основному старі сили: випускники Петербурзької і Московської консерваторій, що не емігрували. Це було численне співтовариство. З музикантів-то мало хто емігрував, крім самих іменитих - Рахманінова, Стравінського і Прокоф'єва. Вони були світовими зірками в той час, і в розрусі їм нічого було робити.

- А Прокоф'єв потім повернувся.

- Вважається, що його заманили: обіцяли якісь нечувані гонорари.

- Джазмен Олексій Козлов любить поругивать радянський період, хоча саме тоді він і відбувся як музикант, як майстер. Справа дійшла до того, що на початку 1970-х він зі своїм ансамблем «Арсенал» на запрошення американського посла виконував в його резиденції на Арбаті рок-оперу «Ісус Христос - суперзірка». Він любить згадувати, як слухав по «Голосу Америки» програму Music USA.

- Я теж слухав «Голос». Це була моя улюблена програма. Тому що там було все нове за частиною року, джазу. Класична-то музика у нас в країні грала, але до певних імен. Стравінський вже не грався.

- «Петрушка» і «Весна священна» виконувалися.

- З часів Хрущова. А колись були заборонені.

- До Стравінському було чимало претензій у зв'язку з його антисемітськими заявами.

- У всякому разі в бібліотеці консерваторії Ленінграда його ноти перебували в спецхрані, і, щоб подивитися їх, потрібно лист від педагога з підтвердженням, що його учневі, мовляв, необхідно подивитися партитуру «Весіллячка» в таких-то цілях.

- Одного разу ви з жалем висловилися про те, що ні емігрував Дунаєвський.

- Так, у нас його забувають. Мало звучить і на радіо, і в принципі.

- Радіостанції крутять тільки комерційну музику.

- Тим не менше Гершвіна у нас грають - «Блакитну рапсодію», «Поргі і Бесс» ... Я вважаю, що і по таланту, і за майстерністю, і як мелодист Дунаєвський значно перевищував Гершвіна. Але в підсумку Ісаак писав тут свої оперетки на заводські і сільські теми.

- Завдяки цьому він став цілком народним, популярним композитором. Відомий простим людям, а не тільки богеми. А Гершвіна хто знає? Хто в США дізнається його музику і слухає її?

- А там Дунаєвський створював би світові шедеври. Як, наприклад, «Поргі і Бесс» ... Дунаєвський працював даром і створював те, що йому замовляли.

- І при цьому його музика любима народом його країни.

- Яке там! .. Він давно вже забутий народом своєї країни. Цілковито. І його фільми.

- Якщо і так, то лише частково: оскільки твори Дунаєвського звучать у фільмах «Веселі хлопці», «Три товариші», «Воротар», «Цирк», «Багата наречена», «Волга-Волга», «Світлий шлях», « весна ». Сьогодні ці кінокартини і які поставлені в них теми практичні вигнані з екрану.

- Наприкінці 1990-х проводилося опитування: «Кого ви вважаєте кращим композитором з післявоєнних часів?» На першому місці виявився Шварц. На другому - Таривердиев, потім - Зацепін. На четвертому - Шнітке. Я був на п'ятому. А Дунаєвський - на 50-му!

В гостинному домі Михалковим на Ніколіна горі. Перша половина 2000-х

КОМПОЗИТОР Тарковського

- Вас в кіно привів Вано Мураделі?

- Так. Але це епізод, який не мав продовження.

- Ви про це ніде не розповідаєте.

- Тому що це випадковість ... Йому тоді було далеко за 60. А я тільки що закінчив консерваторію і почав працювати у Мурзіна, винахідника першого в світі електронного синтезатора. У той час Вано Ілліч почав працювати на Одеській кіностудії над фільмом «Назустріч мрії», де були потрібні фантастичні звуки. І він вирішив, що потрібна електронна музика, яка була тоді справою модним. Якимось чином він дізнався, що є людина, яка всім цим займається. Тобто я.

- Яке враження справляв Мураделі? Людина гнаний, побитий життям, зацькований за музику до «Великої дружбу»?

- Ні в якому разі. Він був одним з керівників Московської організації Спілки композиторів, мав дві Сталінські премії. Надзвичайно діяльна людина. З колосальною енергією, гостинністю величезним. Дипломат з вигадливою промовою, чарівністю. І, зауважте, взяв мене не як негра ... Знаєте, як це буває: я б написав для нього, а він заплатив - і привіт! А він договір зі мною підписав, в титри включив. Мураделі був дуже популярним і улюбленим людиною, його обожнювали композитори. Але були і свої вороги і все таке.

- Треба ж, який серйозний покровитель виявився поруч, коли ви тільки починали шлях у професії! У вас були інші роботи з ним?

- Ні. Просто зрідка зустрічалися в Союзі ... Пам'ятаю, його висували на Ленінську премію, і він склав список гостей, куди включив і мене. Але почалися якісь інтриги, і буквально за два дні до нагородження його викреслили зі списку лауреатів. Хоча його вже попередили, що він нагороджений. Мені дзвонили, говорили, що банкет скасовується ...

- Ви неодноразово висловлювалися про сакральну, містичної стороні музичного процесу.

- Колись я був апологетом електроніки і стверджував, що акустична музика поступово стане окремим випадком музики електронної. Але коли я став писати музику для оркестрів, то зрозумів, що електроніці не всі посильно. Оркестр з 100 чоловік - це 100 душ. 100 енергій! Цілі зали завмирають! Комп'ютер може багато, але енергетику душі він не здатний передати. Взагалі ні один інструмент сам по собі нічого не може передати. Передає виконавець. І чим більше медіаторів - посередників між виконавцем і слухачем, тим більше втрат. Вони відбирають частину енергетики виконавця.

- В архіві Марка Захарова є фотографія фрагмента вистави «Гамлет», поставленого в 1974 році на сцені Ленкому Андрієм Тарковським. Що це за історія?

- Це було вже після «Соляріса». Почали репетирувати в березні, а в травні вже була прем'єра. Кілька вистав зіграли, а потім поїхали на гастролі. І потім він уже ні разу на московській сцені не грався. Останні постановки були в Тбілісі. Спектакль просто провалився.

- Хто принца грав?

- Солоніцин ... Потім покійна нині дружина Тарковського намагалася відновити постановки на Заході. І там ніби як все стало вибудовуватися. Вона дзвонила, щоб я їй ноти дав.

- Так що ж це був за спектакль такий у Тарковського? Явно не за системою Станіславського ...

- Мені здалося, що він був якраз дуже традиційним. Нічого такого там не було. Його цікавила виключно філософська сторона. Він хотів прочитати ... Текст його цікавив більше, ніж сама постановка. Пастернак був в основі. Але він взяв ще якісь ранні переклади - Гнедича, Лозинського ... Зібрав тексти. Причому постановка була багата. Костюми були дивовижні. Інна Чурикова грала Офелію, Гертруду - Маргарита Терехова, Полонія - Всеволод Ларіонов. Лаерта - Микола Караченцов, а Марцелл - Олександр Абдулов.

- А як ви познайомилися з Тарковським?

- Ми з ним познайомилися році в 1969-му. У Миши Ромадіна, художника. У нього вдома, на Арбаті, була вечірка. Пам'ятаю, сиділи, випивали, обговорювали картину його друга, іншого художника - Шавкат Абдусаламова. Московський такий казах. Працював художником-постановником на фільмах Андрія Тарковського, Елема Климова, Алі Хамраева.

- І Тарковський запропонував вам писати для нього?

- Я його ще толком не знав. Чув колись тільки прізвище, тому що вже вийшов фільм «Іванове дитинство». І вже був скандал з «Андрієм Рубльовим». Але ні тієї, ні іншої картини я ще не бачив. А на тій вечірці: «Здрастуйте - здрастє». Ромадин, який був у Андрія головним художником на «Соляріс», сказав, що я займаюся електронною музикою. Поговорили і розійшлися. А через якийсь час приходить телеграма ... Телефону у мене ще не було: я тоді жив в новому московському районі Зюзін. Телеграма прийшла від знімальної групи «Соляріса» з проханням заглянути в таку-то кімнату на «Мосфільмі». Я прийшов - і домовилися про все.

- Довго працювали над фільмом?

- Так. «Соляріс» - це моя найдовша робота. Багато нових музичних технологій ... Останні два місяці я навіть іноді спав на «Мосфільмі», в монтажній. Фільм в сенсі технології і роботи був дуже важкий. Тоді ж Андрій показав мені «Рубльова». І ця картина мене глибоко зачепила. І геніальна музика Слави Овчинникова, мого однокурсника, який тоді вже зробив «Війну і мир».

- Спілкуючись з Тарковським, ви часто бували у нього вдома?

- Я бував у нього в двох квартирах - в Москві і ще під Рязанню. Там він собі з величезними труднощами купив чудовий будинок, в минулому належав якомусь священику.

- А у його батька в Голіцина не бували?

- Ні. Хоча з самим Арсенієм був знайомий. Він же читав вірші в «Дзеркалі». І приходив до студії. Я пам'ятаю його образ хромающего людини.

- Наостанок питання, який, напевно, непристойно ставити ... Коли слухаєш музику з фільму «Свій серед чужих ...», виникає відчуття Морріконе, тема з «Професіонала» ...

- Але у мене з'явилася раніше.

- «Професіонал» вийшов в 1981 році.

- А «Свій серед чужих ...» - в 1974-му. Але музична ідея народилася у мене і поготів в 1968 році. Морріконе - найбільший мелодист, але, пишучи я, Морріконе у нас ще ніхто не знав. Його впізнали після «Червоної намети». Навіть після «Одного разу в Америці».

- А міг він у вас цю музику - того ...

- Виключено. Просто настрій цих картин близьке: вестерни, бойовики ...

Розмову вів Юрій Панков

Фото з архіву видавництва «Автограф століття»