Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1. Анрі Вартанов
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1 Дослідити радянську...
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
- Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
- Кілька слів про передвоєнному фото
- Перші військові знімки
- подолання табу
- Зброя партійної пропаганди
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». тисяча дев'ятсот тридцять-чотири
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
У дослідженні, присвячений фотопубліцістікі часів Великої Вітчізняної Війни 6 , Сформульовані ті цілі, Які правляча партія більшовіків ставила перед засоби масової информации. «У перший період війни (червень 1941 р - листопад 1942 р) було поставлено завдання виховання ненависті до ворога, мужності, героїзму, стійкості. Особливе значення в цей час мали фотозвинувачення - новий жанр, що з'явився в перші місяці війни » 7 .
Перший період - це пора відступів і поразок. Дуже важко в такий час створювати на знімках картини мужності і героїзму. Швидше тут доречні такі поняття, як стійкість і ненависть до ворога. І, відповідно, матеріалом для фотозвинувачення в першому періоді ставали знімки, що показують руйнування і жертви, яких було безліч. Для глядачів, ще недавно бачили на знімках картини мирного життя, зображення понівечених будинків, убитих жінок і дітей, розкиданої ріллі з золотящейся незібраної пшеницею, - все виглядало, звичайно ж, суворим звинуваченням ворогові.
Мабуть, на першому, трагічному етапі війни зрозумілі були деякі обмеження в показі невдач радянської армії. Вони, як ми бачили на прикладі спору, який виник у письменника К. Симонова з фоторепортером Я. Халіп, народжувалися не тільки в кабінетах Агітпропу ЦК ВКП (б), але і в серцях самих журналістів.
Інша справа - наступні етапи. «Для другого періоду (листопад 1942 р р - грудень 1943 г.) війни, - читаємо ми в тому ж дослідженні, - найважливішою була задача виховання у радянських воїнів високого наступального духу, мобілізації всіх сил на остаточний розгром ворога. Фотопубліцистики цього періоду пронизана пафосом настання » 8 .
Яків Халіп. Ноктюрн. 1942
Залишаю на совісті автора цієї періодизації формулу «остаточний розгром ворога», віднесену до 1942-1943 рр. Однак пафос настання дійсно для цього періоду війни ставав провідним, - у міру того як радянська армія переставала віддавати свої землі і переходила до їх поступового повернення. Хоча в зазначений час не все було так гладко, як може здатися, виходячи з бравурної формулювання. Наступ не відразу стало тотальним, поряд з ділянками фронту, де справи йшли добре, були і інші, - там або противник наступав, або відбувалося багатомісячне затишшя.
Кажу це до того, що «спущена» з надр партійних структур оптимістична оцінка моменту не тільки відрізнялася по суті від того, що відбувалося в цей період війни. Небезпека формулювання полягала, перш за все, в її вплив на редакційний апарат засобів масової інформації. При такому розумінні загального ходу справ і замовлення фотографій, і їх постановка на газетній шпальті підпорядковувалися оптимістичній формулою. Нерідко це призводило до певних перекосів у відтворенні відбуваються на фронтах подій. Вийшло так, що середина війни - той період, коли вже минула пора що загрожує швидким ураженням «бліцкригу» і не настали місяці невпинного маршу на Захід по землям східноєвропейських країн, - виявилася простеженої в фотокадрах недостатньо уважно. Вірніше, вона була трактована так, як слід було б трактувати фінальний етап війни.
Але ж будь-яка війна, особливо настільки довга, як ця, має крім зав'язки і розв'язки ще й ту саму середину, яка в підсумку визначає її неповторне обличчя. Навіть побіжний погляд на весь корпус знімків, зроблених в 1941-1945 рр., - а їх, як зазначалося вище, опубліковано в післявоєнні роки дуже багато, - здатний привести уважного глядача в подив. Серед цих фотографій дуже невеликий відсоток присвячений, якщо так можна висловитися, «прозі» війни. Те розчарування, яке відчули А. Адамович і Д. Гранін, готуючи до видання книгу про тиловому Ленінграді, осягає кожного, хто хотів би по військовим знімкам визначити, якими були фронтові будні.
У зв'язку з тим, що чотири воєнні роки відзначені в радянській фотографії пануванням репортажу, на задній план відійшли всі інші жанри. А вони - нехай в згорнутому, редуцированном вигляді - продовжували існувати. Зокрема, будь-яка війна дає чимало матеріалу для того, що в фотокартки і фототеоріі прийнято називати жанрової фотографією. Можна сміливо, не боячись помилитися, сказати про це, грунтуючись на художній літературі (нагадаю, наприклад, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова) або спогадах фронтовиків, що минула війна не стала винятком.
Разом з тим і кількість, і якість знімків, зроблених в жанровому ключі, явно не відповідало ні багатством та різноманітністю фронтового життя, ні масштабу обдарування знімали фотографів. Буквально на пальцях можна перерахувати вдалі композиції, в яких не гуркотять постріли, не повзуть танки, не біжать в атаку солдати. Причому і в них найчастіше вгадуються якісь банальні образні ходи, які, що називається, лежать на поверхні. Недарма іноді вони майже дослівно повторюються у різних фотомайстрів. Наведу тільки один приклад. У Я. Халіп є зроблений на фронті знімок, названий їм «Ноктюрн». На руїнах стоїть і грає на скрипці солдатів. Йому акомпанує знаходиться зліва, на передньому плані, баяніст. На задньому плані розташована група зворушливо внемлющіх імпровізованого концерту воїнів.
Дмитро Бальтерманц. Чайковський. Тисячі дев'ятсот сорок п'ять
У іншого, не менш знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, нічого не знав про знімок колеги, є робота під назвою «Чайковський». Там теж руїни, теж музицирующих воїни. Тільки замість скрипки і баяна дивом уціліла піаніно. І замість багатолюдного заднього плану - всього п'ять чоловік разом з граючим. Є й інші відмінності: замість нижньої точки зйомки верхня, інше рішення світло-повітряного середовища і т.д. 9 . Не стану продовжувати: головне тут все ж разючу подібність авторської думки, рух по торованому руслу, використання однакових, по суті, образних засобів.
Можна, звичайно, звести це збіг до курйозу. Або до творчої лінощів відомих фотографів. Або до того, що вони, згадавши довоєнні прийоми «постановочної» светописи, вдалися до наївною режисурі, розраховуючи на глядацький ефект. Я ж все-таки схильний пояснювати те, що трапилося і - ширше - зневага репортерів фронтовими буднями більш загальними причинами. Тими принциповими установками, які давалися партійними інстанціями газетам та інформаційним агентствам.
Для підтвердження свого висновку наведу приклад з подібною сфери творчості - кінопублицистики. Поруч з фотографами на фронтах працювали кінооператори. Вони теж знімали кілометри плівки - для щотижневих хронікальних випусків «Новини дня», для військових кіножурналів, для спеціальних документальних стрічок. Євген Габрилович, знаменитий радянський кіносценарист, автор знятого в 1943 р жанрового фільму «Два бійця», мабуть, єдиного з тих, що з'явилися в воєнні роки, - не раз нарікав на те, що йому і в роботі над цим сценарієм, і в інших випадках ніяк не вдавалося, переглядаючи зйомки колег-хронікерів, виявити живі деталі солдатського побуту. Доводилося щоразу покладатися на свою пам'ять військового кореспондента, на розповіді друзів, на спогади ветеранів війни.
___________________________________________
1 Велика Вітчизняна війна 1941-1945 років в фотографіях і кінокадрах: У 5 т. М., 1975-1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналіст і час. М., 1975; Пам'ять. М., 1977; Заради життя на землі. М., 1970; Салют перемоги. М., 1975; Антологія радянської фотографії. 1941-1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадій Шайхет. М., 1973; Віленський Б. Георгій Зельма. М., 1978; Волков-Ланніт Л. Борис Ігнатович. М., 1973; Дико Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькін. М., 1978; Пєсков В. Дмитро Бальтерманц. М., 1977; Польовий Б. Олександр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгій Петрус. М., 1979 і ін.
2 Див .: Вартанов А. День перший - день останній // Журналіст, 1995, № 1.
3 Альперт М. Неспокійна професія. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Сторінка військова // Фотожурналіст і час. М., 1975. С. 128.
5 Див .: «Про зміст фронтовий, армійської і дивізійної друку», «Про роботу армійської, окружний і дивізійної друку в зв'язку з призовом до армії» - 23 червня 1941 р .; «Про роботу на фронті спеціальних кореспондентів» - 9 серпня 1941 р. Та ін
6 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Авторефер. ... дис. на соіск.уч.степ. канд. іст. наук. М., 1981.
7 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Автореф. дис. на соіск.уч.степ. ... канд. іст. наук. С. 13.
8 Там же. С. 13.
9 Точно така ж фотографія під назвою «Музичний момент» є у Марка Редькіна (див .: Редькін М. Вибрані фотографії. М., 1978. Іл. 25). Та ж п'ятірка солдат, що і у Дмитра Бальтерманца, знята їм в наступну мить, про що можна судити на підставі положення фігури, що знаходиться в лівому кутку композиції. Крім того, трохи змінена позиція камери.
продовження
________________________________________
© Державний інститут мистецтвознавства, 2011
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
У дослідженні, присвяченому фотопубліцистики часів Великої Вітчизняної війни 6 , Сформульовані ті цілі, які правляча партія більшовиків ставила перед засобами масової інформації. «У перший період війни (червень 1941 р - листопад 1942 р) було поставлено завдання виховання ненависті до ворога, мужності, героїзму, стійкості. Особливе значення в цей час мали фотозвинувачення - новий жанр, що з'явився в перші місяці війни » 7 .
Перший період - це пора відступів і поразок. Дуже важко в такий час створювати на знімках картини мужності і героїзму. Швидше тут доречні такі поняття, як стійкість і ненависть до ворога. І, відповідно, матеріалом для фотозвинувачення в першому періоді ставали знімки, що показують руйнування і жертви, яких було безліч. Для глядачів, ще недавно бачили на знімках картини мирного життя, зображення понівечених будинків, убитих жінок і дітей, розкиданої ріллі з золотящейся незібраної пшеницею, - все виглядало, звичайно ж, суворим звинуваченням ворогові.
Мабуть, на першому, трагічному етапі війни зрозумілі були деякі обмеження в показі невдач радянської армії. Вони, як ми бачили на прикладі спору, який виник у письменника К. Симонова з фоторепортером Я. Халіп, народжувалися не тільки в кабінетах Агітпропу ЦК ВКП (б), але і в серцях самих журналістів.
Інша справа - наступні етапи. «Для другого періоду (листопад 1942 р р - грудень 1943 г.) війни, - читаємо ми в тому ж дослідженні, - найважливішою була задача виховання у радянських воїнів високого наступального духу, мобілізації всіх сил на остаточний розгром ворога. Фотопубліцистики цього періоду пронизана пафосом настання » 8 .
Яків Халіп. Ноктюрн. тисяча дев'ятсот сорок дві
Залишаю на совісті автора цієї періодизації формулу «остаточний розгром ворога», віднесену до 1942-1943 рр. Однак пафос настання дійсно для цього періоду війни ставав провідним, - у міру того як радянська армія переставала віддавати свої землі і переходила до їх поступового повернення. Хоча в зазначений час не все було так гладко, як може здатися, виходячи з бравурної формулювання. Наступ не відразу стало тотальним, поряд з ділянками фронту, де справи йшли добре, були і інші, - там або противник наступав, або відбувалося багатомісячне затишшя.
Кажу це до того, що «спущена» з надр партійних структур оптимістична оцінка моменту не тільки відрізнялася по суті від того, що відбувалося в цей період війни. Небезпека формулювання полягала, перш за все, в її вплив на редакційний апарат засобів масової інформації. При такому розумінні загального ходу справ і замовлення фотографій, і їх постановка на газетній шпальті підпорядковувалися оптимістичній формулою. Нерідко це призводило до певних перекосів у відтворенні відбуваються на фронтах подій. Вийшло так, що середина війни - той період, коли вже минула пора що загрожує швидким ураженням «бліцкригу» і не настали місяці невпинного маршу на Захід по землям східноєвропейських країн, - виявилася простеженої в фотокадрах недостатньо уважно. Вірніше, вона була трактована так, як слід було б трактувати фінальний етап війни.
Але ж будь-яка війна, особливо настільки довга, як ця, має крім зав'язки і розв'язки ще й ту саму середину, яка в підсумку визначає її неповторне обличчя. Навіть побіжний погляд на весь корпус знімків, зроблених в 1941-1945 рр., - а їх, як зазначалося вище, опубліковано в післявоєнні роки дуже багато, - здатний привести уважного глядача в подив. Серед цих фотографій дуже невеликий відсоток присвячений, якщо так можна висловитися, «прозі» війни. Те розчарування, яке відчули А. Адамович і Д. Гранін, готуючи до видання книгу про тиловому Ленінграді, осягає кожного, хто хотів би по військовим знімкам визначити, якими були фронтові будні.
У зв'язку з тим, що чотири воєнні роки відзначені в радянській фотографії пануванням репортажу, на задній план відійшли всі інші жанри. А вони - нехай в згорнутому, редуцированном вигляді - продовжували існувати. Зокрема, будь-яка війна дає чимало матеріалу для того, що в фотокартки і фототеоріі прийнято називати жанрової фотографією. Можна сміливо, не боячись помилитися, сказати про це, грунтуючись на художній літературі (нагадаю, наприклад, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова) або спогадах фронтовиків, що минула війна не стала винятком.
Разом з тим і кількість, і якість знімків, зроблених в жанровому ключі, явно не відповідало ні багатством та різноманітністю фронтового життя, ні масштабу обдарування знімали фотографів. Буквально на пальцях можна перерахувати вдалі композиції, в яких не гуркотять постріли, не повзуть танки, не біжать в атаку солдати. Причому і в них найчастіше вгадуються якісь банальні образні ходи, які, що називається, лежать на поверхні. Недарма іноді вони майже дослівно повторюються у різних фотомайстрів. Наведу тільки один приклад. У Я. Халіп є зроблений на фронті знімок, названий їм «Ноктюрн». На руїнах стоїть і грає на скрипці солдатів. Йому акомпанує знаходиться зліва, на передньому плані, баяніст. На задньому плані розташована група зворушливо внемлющіх імпровізованого концерту воїнів.
Дмитро Бальтерманц. Чайковський. тисяча дев'ятсот сорок п'ять
У іншого, не менш знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, нічого не знав про знімок колеги, є робота під назвою «Чайковський». Там теж руїни, теж музицирующих воїни. Тільки замість скрипки і баяна дивом уціліла піаніно. І замість багатолюдного заднього плану - всього п'ять чоловік разом з граючим. Є й інші відмінності: замість нижньої точки зйомки верхня, інше рішення світло-повітряного середовища і т.д. 9 . Не стану продовжувати: головне тут все ж разючу подібність авторської думки, рух по торованому руслу, використання однакових, по суті, образних засобів.
Можна, звичайно, звести це збіг до курйозу. Або до творчої лінощів відомих фотографів. Або до того, що вони, згадавши довоєнні прийоми «постановочної» светописи, вдалися до наївною режисурі, розраховуючи на глядацький ефект. Я ж все-таки схильний пояснювати те, що трапилося і - ширше - зневага репортерів фронтовими буднями більш загальними причинами. Тими принциповими установками, які давалися партійними інстанціями газетам та інформаційним агентствам.
Для підтвердження свого висновку наведу приклад з подібною сфери творчості - кінопублицистики. Поруч з фотографами на фронтах працювали кінооператори. Вони теж знімали кілометри плівки - для щотижневих хронікальних випусків «Новини дня», для військових кіножурналів, для спеціальних документальних стрічок. Євген Габрилович, знаменитий радянський кіносценарист, автор знятого в 1943 р жанрового фільму «Два бійця», мабуть, єдиного з тих, що з'явилися в воєнні роки, - не раз нарікав на те, що йому і в роботі над цим сценарієм, і в інших випадках ніяк не вдавалося, переглядаючи зйомки колег-хронікерів, виявити живі деталі солдатського побуту. Доводилося щоразу покладатися на свою пам'ять військового кореспондента, на розповіді друзів, на спогади ветеранів війни.
___________________________________________
1 Велика Вітчизняна війна 1941-1945 років в фотографіях і кінокадрах: У 5 т. М., 1975-1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналіст і час. М., 1975; Пам'ять. М., 1977; Заради життя на землі. М., 1970; Салют перемоги. М., 1975; Антологія радянської фотографії. 1941-1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадій Шайхет. М., 1973; Віленський Б. Георгій Зельма. М., 1978; Волков-Ланніт Л. Борис Ігнатович. М., 1973; Дико Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькін. М., 1978; Пєсков В. Дмитро Бальтерманц. М., 1977; Польовий Б. Олександр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгій Петрус. М., 1979 і ін.
2 Див .: Вартанов А. День перший - день останній // Журналіст, 1995, № 1.
3 Альперт М. Неспокійна професія. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Сторінка військова // Фотожурналіст і час. М., 1975. С. 128.
5 Див .: «Про зміст фронтовий, армійської і дивізійної друку», «Про роботу армійської, окружний і дивізійної друку в зв'язку з призовом до армії» - 23 червня 1941 р .; «Про роботу на фронті спеціальних кореспондентів» - 9 серпня 1941 р. Та ін
6 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Авторефер. ... дис. на соіск.уч.степ. канд. іст. наук. М., 1981.
7 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Автореф. дис. на соіск.уч.степ. ... канд. іст. наук. С. 13.
8 Там же. С. 13.
9 Точно така ж фотографія під назвою «Музичний момент» є у Марка Редькіна (див .: Редькін М. Вибрані фотографії. М., 1978. Іл. 25). Та ж п'ятірка солдат, що і у Дмитра Бальтерманца, знята їм в наступну мить, про що можна судити на підставі положення фігури, що знаходиться в лівому кутку композиції. Крім того, трохи змінена позиція камери.
продовження
________________________________________
© Державний інститут мистецтвознавства, 2011
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
У дослідженні, присвяченому фотопубліцистики часів Великої Вітчизняної війни 6 , Сформульовані ті цілі, які правляча партія більшовиків ставила перед засобами масової інформації. «У перший період війни (червень 1941 р - листопад 1942 р) було поставлено завдання виховання ненависті до ворога, мужності, героїзму, стійкості. Особливе значення в цей час мали фотозвинувачення - новий жанр, що з'явився в перші місяці війни » 7 .
Перший період - це пора відступів і поразок. Дуже важко в такий час створювати на знімках картини мужності і героїзму. Швидше тут доречні такі поняття, як стійкість і ненависть до ворога. І, відповідно, матеріалом для фотозвинувачення в першому періоді ставали знімки, що показують руйнування і жертви, яких було безліч. Для глядачів, ще недавно бачили на знімках картини мирного життя, зображення понівечених будинків, убитих жінок і дітей, розкиданої ріллі з золотящейся незібраної пшеницею, - все виглядало, звичайно ж, суворим звинуваченням ворогові.
Мабуть, на першому, трагічному етапі війни зрозумілі були деякі обмеження в показі невдач радянської армії. Вони, як ми бачили на прикладі спору, який виник у письменника К. Симонова з фоторепортером Я. Халіп, народжувалися не тільки в кабінетах Агітпропу ЦК ВКП (б), але і в серцях самих журналістів.
Інша справа - наступні етапи. «Для другого періоду (листопад 1942 р р - грудень 1943 г.) війни, - читаємо ми в тому ж дослідженні, - найважливішою була задача виховання у радянських воїнів високого наступального духу, мобілізації всіх сил на остаточний розгром ворога. Фотопубліцистики цього періоду пронизана пафосом настання » 8 .
Яків Халіп. Ноктюрн. тисяча дев'ятсот сорок дві
Залишаю на совісті автора цієї періодизації формулу «остаточний розгром ворога», віднесену до 1942-1943 рр. Однак пафос настання дійсно для цього періоду війни ставав провідним, - у міру того як радянська армія переставала віддавати свої землі і переходила до їх поступового повернення. Хоча в зазначений час не все було так гладко, як може здатися, виходячи з бравурної формулювання. Наступ не відразу стало тотальним, поряд з ділянками фронту, де справи йшли добре, були і інші, - там або противник наступав, або відбувалося багатомісячне затишшя.
Кажу це до того, що «спущена» з надр партійних структур оптимістична оцінка моменту не тільки відрізнялася по суті від того, що відбувалося в цей період війни. Небезпека формулювання полягала, перш за все, в її вплив на редакційний апарат засобів масової інформації. При такому розумінні загального ходу справ і замовлення фотографій, і їх постановка на газетній шпальті підпорядковувалися оптимістичній формулою. Нерідко це призводило до певних перекосів у відтворенні відбуваються на фронтах подій. Вийшло так, що середина війни - той період, коли вже минула пора що загрожує швидким ураженням «бліцкригу» і не настали місяці невпинного маршу на Захід по землям східноєвропейських країн, - виявилася простеженої в фотокадрах недостатньо уважно. Вірніше, вона була трактована так, як слід було б трактувати фінальний етап війни.
Але ж будь-яка війна, особливо настільки довга, як ця, має крім зав'язки і розв'язки ще й ту саму середину, яка в підсумку визначає її неповторне обличчя. Навіть побіжний погляд на весь корпус знімків, зроблених в 1941-1945 рр., - а їх, як зазначалося вище, опубліковано в післявоєнні роки дуже багато, - здатний привести уважного глядача в подив. Серед цих фотографій дуже невеликий відсоток присвячений, якщо так можна висловитися, «прозі» війни. Те розчарування, яке відчули А. Адамович і Д. Гранін, готуючи до видання книгу про тиловому Ленінграді, осягає кожного, хто хотів би по військовим знімкам визначити, якими були фронтові будні.
У зв'язку з тим, що чотири воєнні роки відзначені в радянській фотографії пануванням репортажу, на задній план відійшли всі інші жанри. А вони - нехай в згорнутому, редуцированном вигляді - продовжували існувати. Зокрема, будь-яка війна дає чимало матеріалу для того, що в фотокартки і фототеоріі прийнято називати жанрової фотографією. Можна сміливо, не боячись помилитися, сказати про це, грунтуючись на художній літературі (нагадаю, наприклад, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова) або спогадах фронтовиків, що минула війна не стала винятком.
Разом з тим і кількість, і якість знімків, зроблених в жанровому ключі, явно не відповідало ні багатством та різноманітністю фронтового життя, ні масштабу обдарування знімали фотографів. Буквально на пальцях можна перерахувати вдалі композиції, в яких не гуркотять постріли, не повзуть танки, не біжать в атаку солдати. Причому і в них найчастіше вгадуються якісь банальні образні ходи, які, що називається, лежать на поверхні. Недарма іноді вони майже дослівно повторюються у різних фотомайстрів. Наведу тільки один приклад. У Я. Халіп є зроблений на фронті знімок, названий їм «Ноктюрн». На руїнах стоїть і грає на скрипці солдатів. Йому акомпанує знаходиться зліва, на передньому плані, баяніст. На задньому плані розташована група зворушливо внемлющіх імпровізованого концерту воїнів.
Дмитро Бальтерманц. Чайковський. тисяча дев'ятсот сорок п'ять
У іншого, не менш знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, нічого не знав про знімок колеги, є робота під назвою «Чайковський». Там теж руїни, теж музицирующих воїни. Тільки замість скрипки і баяна дивом уціліла піаніно. І замість багатолюдного заднього плану - всього п'ять чоловік разом з граючим. Є й інші відмінності: замість нижньої точки зйомки верхня, інше рішення світло-повітряного середовища і т.д. 9 . Не стану продовжувати: головне тут все ж разючу подібність авторської думки, рух по торованому руслу, використання однакових, по суті, образних засобів.
Можна, звичайно, звести це збіг до курйозу. Або до творчої лінощів відомих фотографів. Або до того, що вони, згадавши довоєнні прийоми «постановочної» светописи, вдалися до наївною режисурі, розраховуючи на глядацький ефект. Я ж все-таки схильний пояснювати те, що трапилося і - ширше - зневага репортерів фронтовими буднями більш загальними причинами. Тими принциповими установками, які давалися партійними інстанціями газетам та інформаційним агентствам.
Для підтвердження свого висновку наведу приклад з подібною сфери творчості - кінопублицистики. Поруч з фотографами на фронтах працювали кінооператори. Вони теж знімали кілометри плівки - для щотижневих хронікальних випусків «Новини дня», для військових кіножурналів, для спеціальних документальних стрічок. Євген Габрилович, знаменитий радянський кіносценарист, автор знятого в 1943 р жанрового фільму «Два бійця», мабуть, єдиного з тих, що з'явилися в воєнні роки, - не раз нарікав на те, що йому і в роботі над цим сценарієм, і в інших випадках ніяк не вдавалося, переглядаючи зйомки колег-хронікерів, виявити живі деталі солдатського побуту. Доводилося щоразу покладатися на свою пам'ять військового кореспондента, на розповіді друзів, на спогади ветеранів війни.
___________________________________________
1 Велика Вітчизняна війна 1941-1945 років в фотографіях і кінокадрах: У 5 т. М., 1975-1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналіст і час. М., 1975; Пам'ять. М., 1977; Заради життя на землі. М., 1970; Салют перемоги. М., 1975; Антологія радянської фотографії. 1941-1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадій Шайхет. М., 1973; Віленський Б. Георгій Зельма. М., 1978; Волков-Ланніт Л. Борис Ігнатович. М., 1973; Дико Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькін. М., 1978; Пєсков В. Дмитро Бальтерманц. М., 1977; Польовий Б. Олександр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгій Петрус. М., 1979 і ін.
2 Див .: Вартанов А. День перший - день останній // Журналіст, 1995, № 1.
3 Альперт М. Неспокійна професія. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Сторінка військова // Фотожурналіст і час. М., 1975. С. 128.
5 Див .: «Про зміст фронтовий, армійської і дивізійної друку», «Про роботу армійської, окружний і дивізійної друку в зв'язку з призовом до армії» - 23 червня 1941 р .; «Про роботу на фронті спеціальних кореспондентів» - 9 серпня 1941 р. Та ін
6 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Авторефер. ... дис. на соіск.уч.степ. канд. іст. наук. М., 1981.
7 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Автореф. дис. на соіск.уч.степ. ... канд. іст. наук. С. 13.
8 Там же. С. 13.
9 Точно така ж фотографія під назвою «Музичний момент» є у Марка Редькіна (див .: Редькін М. Вибрані фотографії. М., 1978. Іл. 25). Та ж п'ятірка солдат, що і у Дмитра Бальтерманца, знята їм в наступну мить, про що можна судити на підставі положення фігури, що знаходиться в лівому кутку композиції. Крім того, трохи змінена позиція камери.
продовження
________________________________________
© Державний інститут мистецтвознавства, 2011
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
У дослідженні, присвяченому фотопубліцистики часів Великої Вітчизняної війни 6 , Сформульовані ті цілі, які правляча партія більшовиків ставила перед засобами масової інформації. «У перший період війни (червень 1941 р - листопад 1942 р) було поставлено завдання виховання ненависті до ворога, мужності, героїзму, стійкості. Особливе значення в цей час мали фотозвинувачення - новий жанр, що з'явився в перші місяці війни » 7 .
Перший період - це пора відступів і поразок. Дуже важко в такий час створювати на знімках картини мужності і героїзму. Швидше тут доречні такі поняття, як стійкість і ненависть до ворога. І, відповідно, матеріалом для фотозвинувачення в першому періоді ставали знімки, що показують руйнування і жертви, яких було безліч. Для глядачів, ще недавно бачили на знімках картини мирного життя, зображення понівечених будинків, убитих жінок і дітей, розкиданої ріллі з золотящейся незібраної пшеницею, - все виглядало, звичайно ж, суворим звинуваченням ворогові.
Мабуть, на першому, трагічному етапі війни зрозумілі були деякі обмеження в показі невдач радянської армії. Вони, як ми бачили на прикладі спору, який виник у письменника К. Симонова з фоторепортером Я. Халіп, народжувалися не тільки в кабінетах Агітпропу ЦК ВКП (б), але і в серцях самих журналістів.
Інша справа - наступні етапи. «Для другого періоду (листопад 1942 р р - грудень 1943 г.) війни, - читаємо ми в тому ж дослідженні, - найважливішою була задача виховання у радянських воїнів високого наступального духу, мобілізації всіх сил на остаточний розгром ворога. Фотопубліцистики цього періоду пронизана пафосом настання » 8 .
Яків Халіп. Ноктюрн. тисяча дев'ятсот сорок дві
Залишаю на совісті автора цієї періодизації формулу «остаточний розгром ворога», віднесену до 1942-1943 рр. Однак пафос настання дійсно для цього періоду війни ставав провідним, - у міру того як радянська армія переставала віддавати свої землі і переходила до їх поступового повернення. Хоча в зазначений час не все було так гладко, як може здатися, виходячи з бравурної формулювання. Наступ не відразу стало тотальним, поряд з ділянками фронту, де справи йшли добре, були і інші, - там або противник наступав, або відбувалося багатомісячне затишшя.
Кажу це до того, що «спущена» з надр партійних структур оптимістична оцінка моменту не тільки відрізнялася по суті від того, що відбувалося в цей період війни. Небезпека формулювання полягала, перш за все, в її вплив на редакційний апарат засобів масової інформації. При такому розумінні загального ходу справ і замовлення фотографій, і їх постановка на газетній шпальті підпорядковувалися оптимістичній формулою. Нерідко це призводило до певних перекосів у відтворенні відбуваються на фронтах подій. Вийшло так, що середина війни - той період, коли вже минула пора що загрожує швидким ураженням «бліцкригу» і не настали місяці невпинного маршу на Захід по землям східноєвропейських країн, - виявилася простеженої в фотокадрах недостатньо уважно. Вірніше, вона була трактована так, як слід було б трактувати фінальний етап війни.
Але ж будь-яка війна, особливо настільки довга, як ця, має крім зав'язки і розв'язки ще й ту саму середину, яка в підсумку визначає її неповторне обличчя. Навіть побіжний погляд на весь корпус знімків, зроблених в 1941-1945 рр., - а їх, як зазначалося вище, опубліковано в післявоєнні роки дуже багато, - здатний привести уважного глядача в подив. Серед цих фотографій дуже невеликий відсоток присвячений, якщо так можна висловитися, «прозі» війни. Те розчарування, яке відчули А. Адамович і Д. Гранін, готуючи до видання книгу про тиловому Ленінграді, осягає кожного, хто хотів би по військовим знімкам визначити, якими були фронтові будні.
У зв'язку з тим, що чотири воєнні роки відзначені в радянській фотографії пануванням репортажу, на задній план відійшли всі інші жанри. А вони - нехай в згорнутому, редуцированном вигляді - продовжували існувати. Зокрема, будь-яка війна дає чимало матеріалу для того, що в фотокартки і фототеоріі прийнято називати жанрової фотографією. Можна сміливо, не боячись помилитися, сказати про це, грунтуючись на художній літературі (нагадаю, наприклад, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова) або спогадах фронтовиків, що минула війна не стала винятком.
Разом з тим і кількість, і якість знімків, зроблених в жанровому ключі, явно не відповідало ні багатством та різноманітністю фронтового життя, ні масштабу обдарування знімали фотографів. Буквально на пальцях можна перерахувати вдалі композиції, в яких не гуркотять постріли, не повзуть танки, не біжать в атаку солдати. Причому і в них найчастіше вгадуються якісь банальні образні ходи, які, що називається, лежать на поверхні. Недарма іноді вони майже дослівно повторюються у різних фотомайстрів. Наведу тільки один приклад. У Я. Халіп є зроблений на фронті знімок, названий їм «Ноктюрн». На руїнах стоїть і грає на скрипці солдатів. Йому акомпанує знаходиться зліва, на передньому плані, баяніст. На задньому плані розташована група зворушливо внемлющіх імпровізованого концерту воїнів.
Дмитро Бальтерманц. Чайковський. тисяча дев'ятсот сорок п'ять
У іншого, не менш знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, нічого не знав про знімок колеги, є робота під назвою «Чайковський». Там теж руїни, теж музицирующих воїни. Тільки замість скрипки і баяна дивом уціліла піаніно. І замість багатолюдного заднього плану - всього п'ять чоловік разом з граючим. Є й інші відмінності: замість нижньої точки зйомки верхня, інше рішення світло-повітряного середовища і т.д. 9 . Не стану продовжувати: головне тут все ж разючу подібність авторської думки, рух по торованому руслу, використання однакових, по суті, образних засобів.
Можна, звичайно, звести це збіг до курйозу. Або до творчої лінощів відомих фотографів. Або до того, що вони, згадавши довоєнні прийоми «постановочної» светописи, вдалися до наївною режисурі, розраховуючи на глядацький ефект. Я ж все-таки схильний пояснювати те, що трапилося і - ширше - зневага репортерів фронтовими буднями більш загальними причинами. Тими принциповими установками, які давалися партійними інстанціями газетам та інформаційним агентствам.
Для підтвердження свого висновку наведу приклад з подібною сфери творчості - кінопублицистики. Поруч з фотографами на фронтах працювали кінооператори. Вони теж знімали кілометри плівки - для щотижневих хронікальних випусків «Новини дня», для військових кіножурналів, для спеціальних документальних стрічок. Євген Габрилович, знаменитий радянський кіносценарист, автор знятого в 1943 р жанрового фільму «Два бійця», мабуть, єдиного з тих, що з'явилися в воєнні роки, - не раз нарікав на те, що йому і в роботі над цим сценарієм, і в інших випадках ніяк не вдавалося, переглядаючи зйомки колег-хронікерів, виявити живі деталі солдатського побуту. Доводилося щоразу покладатися на свою пам'ять військового кореспондента, на розповіді друзів, на спогади ветеранів війни.
___________________________________________
1 Велика Вітчизняна війна 1941-1945 років в фотографіях і кінокадрах: У 5 т. М., 1975-1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналіст і час. М., 1975; Пам'ять. М., 1977; Заради життя на землі. М., 1970; Салют перемоги. М., 1975; Антологія радянської фотографії. 1941-1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадій Шайхет. М., 1973; Віленський Б. Георгій Зельма. М., 1978; Волков-Ланніт Л. Борис Ігнатович. М., 1973; Дико Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькін. М., 1978; Пєсков В. Дмитро Бальтерманц. М., 1977; Польовий Б. Олександр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгій Петрус. М., 1979 і ін.
2 Див .: Вартанов А. День перший - день останній // Журналіст, 1995, № 1.
3 Альперт М. Неспокійна професія. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Сторінка військова // Фотожурналіст і час. М., 1975. С. 128.
5 Див .: «Про зміст фронтовий, армійської і дивізійної друку», «Про роботу армійської, окружний і дивізійної друку в зв'язку з призовом до армії» - 23 червня 1941 р .; «Про роботу на фронті спеціальних кореспондентів» - 9 серпня 1941 р. Та ін
6 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Авторефер. ... дис. на соіск.уч.степ. канд. іст. наук. М., 1981.
7 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Автореф. дис. на соіск.уч.степ. ... канд. іст. наук. С. 13.
8 Там же. С. 13.
9 Точно така ж фотографія під назвою «Музичний момент» є у Марка Редькіна (див .: Редькін М. Вибрані фотографії. М., 1978. Іл. 25). Та ж п'ятірка солдат, що і у Дмитра Бальтерманца, знята їм в наступну мить, про що можна судити на підставі положення фігури, що знаходиться в лівому кутку композиції. Крім того, трохи змінена позиція камери.
продовження
________________________________________
© Державний інститут мистецтвознавства, 2011
Радянська документальна фотографія часів Великої Вітчизняної війни. Частина 1
Дослідити радянську документальну фотографію часів Великої Вітчизняної і легко, і важко в один і той же час. Легко - бо і по періодизації, і по такого, що включається в поле зору дослідника матеріалу тут немає ніяких складнощів. Терміни визначаються датами початку і кінця війни - для Радянського Союзу це з 22 червня 1941 року по 9 травня 1945-го. Матеріал - знімки військових фотокореспондентів, зроблені протягом 1418 днів, що тривала війна, яка отримала відразу ж назву Великої Вітчизняної.
Слід зауважити, що з-за суворих обмежень воєнного часу зйомки на полях битв мали можливість робити тільки професіонали, акредитовані в найбільших виданнях (центральні газети «Правда», «Известия», «Комсомольська правда», «Червона зірка» та ін.), Інформаційних агентствах (ТАСС, Радінформбюро), газетах, що видаються в бойових умовах (починаючи з дивізійних і армійських газет і закінчуючи газетами фронтів). Випадки, коли б людина, що займався в передвоєнний час фотографією - професійно або аматорськи - опинявся на фронті з камерою і знімав «для себе», майже не відомі. Ці люди зазвичай потрапляли в поле зору дивізійних або армійських газет і дуже скоро - якщо, звичайно, у них були хоч якісь творчі потенції - ставали фотокореспондентами військових видань.
Кажу про це до того, що досліднику фронтовий фотографії сьогодні немає потреби ритися в особистих архівах ветеранів війни в пошуках забутих шедеврів: за минулі десятиліття все, що можна було розшукати, виявлено. В основному, це стосується не стільки до нових імен, скільки до того, що виявилося в свій час неопублікованим у професійних фоторепортерів. Відомо, що у фронтових умовах вони, найчастіше, відсилали відзняті «котушки» плівок до редакції, де їх виявляли і вибирали для друку лише ті деякі кадри, які відповідали завданням дня і ідеологічним вимогам, що пред'являються до фотоінформації.
Про останні слід сказати особливо. З перших же днів війни і до того жорстка партійна цензура стала ще жорсткішою. Все, що не вміщалося в тісні рамки уявлень про героїзм радянського воїна, про переможну ходу Червоної армії, про підступність і жорстокості ворога, - безжально відміталося і не потрапляло на сторінки видань. Тільки через багато років, коли війна стала вже далекою історією і знайшла багатовимірність, знамениті фотожурналісти, риючись в своїх архівах (іноді це робили, на жаль, їх спадкоємці), витягували звідти ніколи не публікувалися кадри, друкували їх, давали на виставки, пропонували укладачам численних видань, присвячених фотолітописі минулої війни 1 .
Тому нинішнього нашого погляду військова фотожурналістика відкривається в набагато більш повному та різнобічному вигляді, ніж вона поставала перед поглядами сучасників півстоліття тому.
Кілька слів про передвоєнному фото
Георгій Петрус. Літак «Максим Горький». 1934
Для того щоб глибше зрозуміти творчий потенціал радянської фронтової фотографії, слід хоча б коротко змалювати стан светописи в передвоєнний період. На відміну від повних естетичних пошуків і новаторських експериментів бурхливих 1920-х рр., 1930-і стали часом спокою і статики. У фотографії розвивалися, в основному, традиційні жанри образотворчого мистецтва: портрет, пейзаж, натюрморт. Під їх впливом репортажна фотографія також набувала не властиві їй за природою риси. Ставала картинної, врівноваженою, милостивої.
Уже в середині десятиліття, коли була прийнята Сталінська конституція, в офіційних судженнях про те, що відбувається в «країні переможного соціалізму» стали переважати урочисто-броварня інтонації. Відповідно, репортажна фотографія втратила проблемний характер, знайшовши риси офіційного звіту про чергові досягнення.
Показово, як виглядав в ці роки фоторепортаж про армію. Про неї, - особливо про авіацію, «сталінських соколів», які були оточені не тільки турботою вождя, а й щирою любов'ю народу, - в пресі з'являлося чимало знімків. Але вони ні в чому не відрізнялися від переважної більшості інших фоторепортажів: ті ж якості, багато пізніше, вже в повоєнний час, що отримали назву «лакування дійсності».
Остання була особливо помітною, коли мова заходила про трагічні сюжетах з життя авіації. В середині 1930-х розбився суперлайнер «Максим Горький». В кінці десятиліття загинув перший пілот країни Валерій Чкалов. І те, і інше події трапилися в столиці, де жили і працювали сотні фоторепортерів. Проте ні в одному виданні не з'явилося жодного знімка з місця трагедії, не були показані жертви або хоча б покалічена техніка, - фоторепортери (як, втім, і кінохроніка) обмежилися фіксацією урочистій картини пишного похорону.
Перші військові знімки
Євген Халдей. 22 червня 1941 року. Оголошення про початок Великої Вітчизняної війни. Москва, вулиця 25-го жовтня.
Якщо використовувати метафоричне в звичайних умовах вираз «в одну мить все змінилося до невпізнання» буквально, то воно як не можна більш точно визначить те, що трапилося в Опівдні 22 червня 1941, коли в радіовиступі В.М. Молотова було сказано про початок війни. Керівники газет та інформагентств знали про те, що трапилося трохи раніше, так що вони встигли викликати в редакції, незважаючи на недільний день, багатьох журналістів, в тому числі і фоторепортерів.
Євген Халдей розповідав мені 2 , Як була зроблена його знаменита фотографія людей, які слухають на вулиці виступ Молотова. Терміново викликаний до редакції Фотохроники ТАСС, яка перебувала тоді на вулиці ім. 25 Жовтня (нині - Микільська), він побачив з вікна, що люди збираються на тротуарі навпроти великого радіорепродуктора в очікуванні анонсованого важливого урядового повідомлення. Знаючи, про що воно буде, репортер, схопивши камеру, вискочив на вулицю. Там він зробив знімок, який став знаменитим. Разом з фотографією іншого видного репортера Івана Шагіна, що зафіксувала цей же самий момент, але в іншому місці Москви, - він точно запам'ятав не тільки самий факт, а й, що набагато цінніше, стан людей.
У цих композиціях, на відміну від багатьох чинників, що їм буде після цього, немає ще пропагандистського пафосу, немає партійної тенденційності, немає розстановки «потрібних» акцентів. Тут фотографія виступає у всій своїй красі, вона демонструє незрівнянну з іншими здатність запам'ятовувати конкретне і неповторне різноманіття дійсності. Цього разу - осіб, характерів, емоцій. Великий драматург-життя створив ситуацію, в ній люди розкрилися до кінця.
Уважному аналізу - з використанням даних соціальної психології і фізіономістікі - відкривається дуже багато в «прочитанні» двох перших знімків війни. З них постає образ того народу, який потім винесе чотири довгих роки тяжких випробувань. На цих знімках ми бачимо явно розгублених, збентежених, а також, що особливо шокує, якщо згадати розхожі пропагандистські штампи про «ідейно-політичну єдність радянського народу», роз'єднаних звалилися звісткою людей.
Іван Шагін. 22 червня. Москвичі слухають виступ В. Молотова по радіо 1941 р
Фотографія, як відомо, вміє зупиняти час і разом з тим продовжувати його в наших реакціях і осмислено, вона дуже багато розповідає уважному погляду навіть в самих невибагливих своїх творах. Начебто безсюжетне, а в знімку Шагіна ще до того ж і пластично інертне зображення: зняті з верхньої точки стовпилися люди виглядають дивним нагромадженням голів. І при цьому на обличчях випадково опинилися поруч москвичів написана ціла гама різноманітних емоцій.
Мені здається плідним порівняння двох вищеназваних знімків, зроблених в перший день війни, з тим, що ми побачимо в подальшому. Дуже нескладно простежити еволюцію цих ось, зображених ще цивільними за своїм статусом людей на довгих фронтових дорогах. При тому, що, на жаль, в офіційній пропагандистської моделі, обов'язкової для редакторів газет та інформагентств, головний упор був зроблений не на окрему людину на війні, а на колективах - від найбільших, багатотисячних, до невеликих - рота, взвод, відділення.
Знімків, що показують перші місяці війни - місяці тотального відступу, майже втечі радянських військ, вкрай мало. Зрозуміло, що вони були неможливі з цензурних міркувань. Крім того, відступ було настільки стрімким, що у журналістів, що знімають його, виникала небезпека потрапити в полон. Та й взагалі слід пам'ятати, що переважна більшість фоторепортерів ніколи раніше не знімало війну. Ті небагато, хто побував в Іспанії, під час йшла там Громадянської війни, або виявився в районі бойових дій в Фінляндії, на Халхін-Голі, на озері Хасан, становили незначну меншість. Це давало підставу багато років по тому одному із класиків радянської фотопубліцистики Максу Альперт заявити: «Ніякого досвіду зйомки у фронтовій обстановці ні у кого з нас не було» 3 .
Фотокореспонденти розкривали теми відступу, найчастіше, в непрямій формі: вони показували йдуть на Схід не воїнів, а мирних громадян. Або увічнювали квапливі прощання з ними солдат з зобов'язанням скоро повернутися (більшість цих знімків їх автори, не змовляючись, так і називали: «Ми повернемося!»). Але навіть ці рідкісні «пораженські» фотографії часто викликали відторгнення, причому не тільки у цензорів або пильних редакторів видань. Відомий випадок, коли в перші місяці відступів на Україні двоє військових кореспондентів - пише і знімає - зустріли на сільській дорозі старого зі своєю старою і двома малолітніми онуками. Старий був упряжені (саме упряжені, так як на спині його видно було шкіряні ремені) в візок з нехитрим селянським скарбом. Дружина його штовхала візок ззаду, онучок постарше йшов поруч, а зовсім маленький, з голою попкою, лежав зверху на купі ганчір'я. Всі були босі.
Яків Халіп. У гіркі дні відступу. Дніпропетровщина. 1941
Журналісти - а це були відомий письменник Костянтин Симонов і фотограф Яків Халіп - засперечалися, чи етично в такій ситуації наставляти на подорожніх об'єктив камери. На щастя, не дивлячись на заперечення, репортер зробив знімок «для себе»: зрозуміло, що у нього не було ніяких шансів з'явитися в «Червоній зірці» або, тим більше, бути поширеним від імені Радінформбюро (називаю два органу друку, для яких працював Халіп ). Уже після війни, багато років по тому, коли знімок цей став класикою фотожурналістики, Симонов згадував про давній суперечці: «тоді ми були обидва по-своєму мають рацію: фотокореспондент міг зафіксувати це горе тільки одним чином - тільки знявши його, і він мав рацію. Мені здалося тоді соромітним, аморальним, неможливим знімати все це, я б не міг пояснити тоді цим людям, що йшов повз нас, навіщо ми знімаємо їх страшне горе. І я теж по-своєму був тоді прав » 4 .
подолання табу
Проблема «можна - не можна» в фронтової фотографії, як показали перші ж місяці війни, не зводиться тільки до цензури чи вірною розстановці політичних акцентів. Будь-яка війна - це кров, страждання, смерть. Є деякі сюжети, на які суспільство накладає табу: скажімо, вважається неприпустимим показувати розірвані на частини тіла, що витекла очі і т.д. Такі обмеження існують навіть на початку ХХІ ст. Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями? Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Бомбою, одним махом підірвала все табу, виявився опублікований в «Правді» - головній газеті країни, яка є еталоном для всіх інших - наприкінці 1941 р знімок фронтового кореспондента Сергія Струнникова. Він став ілюстрацією до нарису Сергія Лидова «Таня», що розповідає про вісімнадцятирічної партизанку, повішеною фашистами в підмосковному селі Петрищево. «Таня» - це партизанський ім'я Зої Космодем'янської, надовго стала символом опору ворогу. Втім, для нашої теми важливіше підкреслити, як саме була сфотографована загибла партизанка. Репортер зняв її з уривком мотузки на шиї, з оголеними грудьми. Причому зняв крупним планом.
Сергій Струнников. Казненная німцями Зоя Космодем'янська. 1941
Можна, звичайно, говорити, що запорошені снігом обличчя і тіло дівчата не були спотворені, вони навіть зберегли - якщо можна тут застосувати таке слово - красу. Але факт залишається фактом: не тільки мертве тіло, мотузка на шиї, але і голі груди протягом передвоєнного десятиліття не могли з'явитися не тільки в жодній газеті країни, але і на жодній фотографічної виставці. (Досить згадати, що в передвоєнному радянському фотомистецтві з цензурних міркувань був відсутній такий популярний у світовій светописи жанр, як акт. Він з превеликим працею пробив собі дорогу тільки в 1970-і роки, тобто через 30 років після знімка Струнникова.)
Звичайно, оголені жіночі груди - не найчастіше сюжет у фронтовій фотографії. І навряд чи варто було через нього ламати списи. Однак поява цього знімка на сторінках центрального партійного органу значною мірою розсовувало рамки дозволеного. Трагічні сюжети - нехай і не дуже часто - стали присутніми в роботах фотокореспондентів. У різних авторів можна було зустріти такі теми, як похорон загиблих товаришів, попелище зруйнованих будинків, трупи воїнів, що лежать на дорогах і полях битв.
Справедливості заради слід сказати, що подібні сюжети, в основному, виявлялися в тій частині знімків, які не публікувались під час війни, залишаючись до пори до часу в архівах фотографів. Тільки через роки, готуючись до чергової річниці Перемоги (а до них завжди були приурочені великі фотовиставки), репортери витягували зі своїх запасів нові і нові, перш нікому не відомі відбитки. Якщо в 1941-1945 рр. на знімках превалювали трупи ворога, то в міру розширення уявлень про минулу війну на виставках і в видаваних на цю тему альбомах все частіше стали з'являтися фотографії, де показані і жертви, що перемогла. Як приклад приведу лише один льодовий душу знімок, зроблений Марком Марковим-Грінбергом в кінці війни в одному з фашистських концтаборів. З відчинених дверцят печі крематорію видно руку, - все, що залишилося від людини.
Марк Марков-Грінберг. Людські останки в печі крематорію концтабору Штутгоф
Зняття табу з деяких тем і сюжетів дозволило вже в повоєнний час по-новому побачити таку важливу складову частину війни, як блокада Ленінграда. Якщо раніше про ці місцях публікувалися тільки ті знімки, де були показані битви на Ленінградському фронті або активне життя мешканців обложеного міста, то через роки на виставках і в пресі стали з'являтися трагічні кадри. Трупи городян на вулицях міста: не тільки жертви бомбардувань і артобстрілів, а й ті, хто помер від голоду. Дуже часто у тих, хто мав би поховати їх, від постійного недоїдання не було сил зробити це. Або страшні кадри, де батьки тягнуть по засніжених вулицях саночки, на яких - загорнуті в ганчір'я дитячі трупики.
Георгій Коновалов, Михайло Трахман. Невський проспект. Май 1942
Борис Кудояров, Михайло Трахтенберг, Всеволод Тарасевич знаходили в собі сили в трагічні дні ленінградської блокади фіксувати те, що відбувається на вулицях міста і в його будинках. Вони прекрасно розуміли, що зняте ними надовго осяде в їх архівах, і все ж знімали, - всупереч ідеологічним вимогам партійних інстанцій і запитам редакцій. Вони користувалися тим, що вуличні зйомки менше контролювалися, ніж, скажімо, зйомки на заводах і фабриках. Кажу про це тому, що багато років по тому, коли два відомих письменника Алесь Адамович і Данило Гранін працювали над «блокадного книгою», вони не змогли виявити виробничих знімків тих днів. На численні розповідями блокадників вони знали, що робочі в цехах прив'язували себе до верстатів, щоб не впасти від голоду. Але нічого подібного на фотографіях їм виявити не вдалося: пильна цензура не допускала туди людей з камерами.
Зброя партійної пропаганди
Немає сенсу спеціально досліджувати радянську пропагандистську машину, запущену в хід з першого ж дня війни. Про неї багато написано, тим більше що вона була створена задовго до червневих днів 1941-го. Добре налагоджена, вона відразу ж стала працювати на потреби оборони. У перші ж дні війни були прийняті постанови ЦК ВКП (б) і Головного управління політичної пропаганди РККА і ВМФ, які поклали край початок перебудови всієї друку на військові рейки 5 .
Вони були пронизані гаслом дня: «Все - для фронту, все - для перемоги». Заради досягнення названих цілей налагоджувалося жорстка вертикаль управління з абсолютним підпорядкуванням всіх засобів пропаганди (в тому числі, перш за все, друкованої) Державному комітету оборони (ДКО).
У дослідженні, присвяченому фотопубліцистики часів Великої Вітчизняної війни 6 , Сформульовані ті цілі, які правляча партія більшовиків ставила перед засобами масової інформації. «У перший період війни (червень 1941 р - листопад 1942 р) було поставлено завдання виховання ненависті до ворога, мужності, героїзму, стійкості. Особливе значення в цей час мали фотозвинувачення - новий жанр, що з'явився в перші місяці війни » 7 .
Перший період - це пора відступів і поразок. Дуже важко в такий час створювати на знімках картини мужності і героїзму. Швидше тут доречні такі поняття, як стійкість і ненависть до ворога. І, відповідно, матеріалом для фотозвинувачення в першому періоді ставали знімки, що показують руйнування і жертви, яких було безліч. Для глядачів, ще недавно бачили на знімках картини мирного життя, зображення понівечених будинків, убитих жінок і дітей, розкиданої ріллі з золотящейся незібраної пшеницею, - все виглядало, звичайно ж, суворим звинуваченням ворогові.
Мабуть, на першому, трагічному етапі війни зрозумілі були деякі обмеження в показі невдач радянської армії. Вони, як ми бачили на прикладі спору, який виник у письменника К. Симонова з фоторепортером Я. Халіп, народжувалися не тільки в кабінетах Агітпропу ЦК ВКП (б), але і в серцях самих журналістів.
Інша справа - наступні етапи. «Для другого періоду (листопад 1942 р р - грудень 1943 г.) війни, - читаємо ми в тому ж дослідженні, - найважливішою була задача виховання у радянських воїнів високого наступального духу, мобілізації всіх сил на остаточний розгром ворога. Фотопубліцистики цього періоду пронизана пафосом настання » 8 .
Яків Халіп. Ноктюрн. тисяча дев'ятсот сорок дві
Залишаю на совісті автора цієї періодизації формулу «остаточний розгром ворога», віднесену до 1942-1943 рр. Однак пафос настання дійсно для цього періоду війни ставав провідним, - у міру того як радянська армія переставала віддавати свої землі і переходила до їх поступового повернення. Хоча в зазначений час не все було так гладко, як може здатися, виходячи з бравурної формулювання. Наступ не відразу стало тотальним, поряд з ділянками фронту, де справи йшли добре, були і інші, - там або противник наступав, або відбувалося багатомісячне затишшя.
Кажу це до того, що «спущена» з надр партійних структур оптимістична оцінка моменту не тільки відрізнялася по суті від того, що відбувалося в цей період війни. Небезпека формулювання полягала, перш за все, в її вплив на редакційний апарат засобів масової інформації. При такому розумінні загального ходу справ і замовлення фотографій, і їх постановка на газетній шпальті підпорядковувалися оптимістичній формулою. Нерідко це призводило до певних перекосів у відтворенні відбуваються на фронтах подій. Вийшло так, що середина війни - той період, коли вже минула пора що загрожує швидким ураженням «бліцкригу» і не настали місяці невпинного маршу на Захід по землям східноєвропейських країн, - виявилася простеженої в фотокадрах недостатньо уважно. Вірніше, вона була трактована так, як слід було б трактувати фінальний етап війни.
Але ж будь-яка війна, особливо настільки довга, як ця, має крім зав'язки і розв'язки ще й ту саму середину, яка в підсумку визначає її неповторне обличчя. Навіть побіжний погляд на весь корпус знімків, зроблених в 1941-1945 рр., - а їх, як зазначалося вище, опубліковано в післявоєнні роки дуже багато, - здатний привести уважного глядача в подив. Серед цих фотографій дуже невеликий відсоток присвячений, якщо так можна висловитися, «прозі» війни. Те розчарування, яке відчули А. Адамович і Д. Гранін, готуючи до видання книгу про тиловому Ленінграді, осягає кожного, хто хотів би по військовим знімкам визначити, якими були фронтові будні.
У зв'язку з тим, що чотири воєнні роки відзначені в радянській фотографії пануванням репортажу, на задній план відійшли всі інші жанри. А вони - нехай в згорнутому, редуцированном вигляді - продовжували існувати. Зокрема, будь-яка війна дає чимало матеріалу для того, що в фотокартки і фототеоріі прийнято називати жанрової фотографією. Можна сміливо, не боячись помилитися, сказати про це, грунтуючись на художній літературі (нагадаю, наприклад, «В окопах Сталінграда» В. Некрасова) або спогадах фронтовиків, що минула війна не стала винятком.
Разом з тим і кількість, і якість знімків, зроблених в жанровому ключі, явно не відповідало ні багатством та різноманітністю фронтового життя, ні масштабу обдарування знімали фотографів. Буквально на пальцях можна перерахувати вдалі композиції, в яких не гуркотять постріли, не повзуть танки, не біжать в атаку солдати. Причому і в них найчастіше вгадуються якісь банальні образні ходи, які, що називається, лежать на поверхні. Недарма іноді вони майже дослівно повторюються у різних фотомайстрів. Наведу тільки один приклад. У Я. Халіп є зроблений на фронті знімок, названий їм «Ноктюрн». На руїнах стоїть і грає на скрипці солдатів. Йому акомпанує знаходиться зліва, на передньому плані, баяніст. На задньому плані розташована група зворушливо внемлющіх імпровізованого концерту воїнів.
Дмитро Бальтерманц. Чайковський. тисяча дев'ятсот сорок п'ять
У іншого, не менш знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, нічого не знав про знімок колеги, є робота під назвою «Чайковський». Там теж руїни, теж музицирующих воїни. Тільки замість скрипки і баяна дивом уціліла піаніно. І замість багатолюдного заднього плану - всього п'ять чоловік разом з граючим. Є й інші відмінності: замість нижньої точки зйомки верхня, інше рішення світло-повітряного середовища і т.д. 9 . Не стану продовжувати: головне тут все ж разючу подібність авторської думки, рух по торованому руслу, використання однакових, по суті, образних засобів.
Можна, звичайно, звести це збіг до курйозу. Або до творчої лінощів відомих фотографів. Або до того, що вони, згадавши довоєнні прийоми «постановочної» светописи, вдалися до наївною режисурі, розраховуючи на глядацький ефект. Я ж все-таки схильний пояснювати те, що трапилося і - ширше - зневага репортерів фронтовими буднями більш загальними причинами. Тими принциповими установками, які давалися партійними інстанціями газетам та інформаційним агентствам.
Для підтвердження свого висновку наведу приклад з подібною сфери творчості - кінопублицистики. Поруч з фотографами на фронтах працювали кінооператори. Вони теж знімали кілометри плівки - для щотижневих хронікальних випусків «Новини дня», для військових кіножурналів, для спеціальних документальних стрічок. Євген Габрилович, знаменитий радянський кіносценарист, автор знятого в 1943 р жанрового фільму «Два бійця», мабуть, єдиного з тих, що з'явилися в воєнні роки, - не раз нарікав на те, що йому і в роботі над цим сценарієм, і в інших випадках ніяк не вдавалося, переглядаючи зйомки колег-хронікерів, виявити живі деталі солдатського побуту. Доводилося щоразу покладатися на свою пам'ять військового кореспондента, на розповіді друзів, на спогади ветеранів війни.
___________________________________________
1 Велика Вітчизняна війна 1941-1945 років в фотографіях і кінокадрах: У 5 т. М., 1975-1980; Великий подвиг. М., 1965; Фотожурналіст і час. М., 1975; Пам'ять. М., 1977; Заради життя на землі. М., 1970; Салют перемоги. М., 1975; Антологія радянської фотографії. 1941-1945. М., 1987; Александров А., Шайхет А. Аркадій Шайхет. М., 1973; Віленський Б. Георгій Зельма. М., 1978; Волков-Ланніт Л. Борис Ігнатович. М., 1973; Дико Л. Борис Кудояров. М., 1975; Заборский М. Марк Редькін. М., 1978; Пєсков В. Дмитро Бальтерманц. М., 1977; Польовий Б. Олександр Устинов. М., 1976; Вартанов А. Георгій Петрус. М., 1979 і ін.
2 Див .: Вартанов А. День перший - день останній // Журналіст, 1995, № 1.
3 Альперт М. Неспокійна професія. М., 1962. С. 58.
4 Симонов К. Сторінка військова // Фотожурналіст і час. М., 1975. С. 128.
5 Див .: «Про зміст фронтовий, армійської і дивізійної друку», «Про роботу армійської, окружний і дивізійної друку в зв'язку з призовом до армії» - 23 червня 1941 р .; «Про роботу на фронті спеціальних кореспондентів» - 9 серпня 1941 р. Та ін
6 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Авторефер. ... дис. на соіск.уч.степ. канд. іст. наук. М., 1981.
7 Караваєва А.А. Фотопубліцистики періоду Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр. Автореф. дис. на соіск.уч.степ. ... канд. іст. наук. С. 13.
8 Там же. С. 13.
9 Точно така ж фотографія під назвою «Музичний момент» є у Марка Редькіна (див .: Редькін М. Вибрані фотографії. М., 1978. Іл. 25). Та ж п'ятірка солдат, що і у Дмитра Бальтерманца, знята їм в наступну мить, про що можна судити на підставі положення фігури, що знаходиться в лівому кутку композиції. Крім того, трохи змінена позиція камери.
продовження
________________________________________
© Державний інститут мистецтвознавства, 2011
Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями?Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями?
Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями?
Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями?
Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?
Що ж говорити про порі, відокремленої від нас шістьма десятиліттями?
Та ще - в умовах держави, де в передвоєнний десятиліття насаджувалася пуританська мораль?